2. Археологические подделки

2. Археологические подделки

В 1873 году Британский музей приобрел древний саркофаг из терракоты, который сразу стал популярным произведением древнего этрусского искусства. Крупные музейные специалисты предполагали, что он сделан в VI веке до н. э. Через десять лет Энрико Пенелли — реставратор Лувра (!) сообщил археологу Соломону Рейнаку, что саркофаг изготовлен им совместно с братом — Пьеро Пенелли. Они закопали свою подделку в Черветери, а потом удачно инсценировали находку [540], с. 82.

В конце XIX века в Иерусалиме появилась партия фигурок, украшенных точками и вроде бы бессмысленными надписями. Все эти «моавитские древности» по совету ученых-востоковедов прусское правительство купило за 20 тысяч талеров. Француз Клермон-Ганно объявил всю партию подделкой. Разразился политический скандал. 1700 предметов «моавитской культуры» были украшением Берлинского музея. Оказалось, что руководителем фирмы, изготовлявшей все эти тысячи древностей, был иконописец Селим из Иерусалима [540].

В 20-х годах XX века «Метрополитен музеум оф арт» (Нью-Йорк) приобрел три статуэтки этрусских воинов, представлявшие уникальные образцы искусства, созданные более 2300 лет назад. Специалисты были в восторге. Только Парсонс, коллекционер древностей в Риме, сомневался в подлинности находок. Через 30 лет Парсонс встретил итальянца Альфреда Фиорованти, который сообщил ему, что полвека назад он с братьями Риарди создал мастерскую, где в массовом масштабе подделывалась древняя керамика. Музей отказался верить этому сообщению и в Рим прибыл специалист с гипсовой отливкой руки одной из статуэток, на которой не хватало пальца. Недостающий палец оказался у Фиорованти, хранившем его как память [540], с. 84.

Поистине замечательным мастером был ювелир Ю. Рахимовский (или И.Х. Рухомовский или И.Х. Рухумовский [95], с. 86), талант которого был использован для изготовления целой серии «античных реликвий». Мировую славу ему принесла «тиара Сайтоферна», купленная Лувром в 1895 году за 200 тысяч франков, как подлинное произведение греческого искусства, рис. 4.1. Греческая надпись на тиаре авторитетно сообщала, что она преподнесена Сайтоферну (Сайтаферну), скифскому царю якобы III века до н. э., жителями Ольвии, греческой колонии на берегу Бугского лимана, рис. 4.2 и рис. 4.3. Как потом выяснилось, фигуры, изображенные на тиаре, взяты из атласа по истории культуры 1882 года издания, рис. 4.4. РАХУМОВСКОМУ НЕ ПОВЕРИЛИ, КОГДА ОН ЗАЯВИЛ О СВОЕМ АВТОРСТВЕ. Тогда он предъявил другие изготовленные им предметы, среди которых, в частности, были ритон (рог для питья), золотая группа из двух фигур — Афина и Ахиллес и т. д. Только после этого дирекция Лувра перенесла корону Сайтоферна из зала древностей в зал современного прикладного искусства [540], с. 84–85. Подробности этой известной подделки см. в [95], с. 86–95.

Рис. 4.1. Тиара Сайтоферна. Оказалась подделкой. Взято из [481], с. 37.

Рис. 4.2. Фрагмент «тиары Сайтоферна». Взято из [481], с. 34.

Рис. 4.3. Фрагмент «тиары Сайтоферна». Взято из [481], с. 34.

Рис. 4.4. Рисунок из «Русских древностей», использованный фальсификаторами при создании «античной тиары Сайтоферна». Взято из [481], с. 46.

Дирекция Лувра снова приобрела «скифское» изделие в 1939 году. На этот раз — серебряный рог для питья в виде кабаньей головы с рельефными фигурами скифов. Рог оказался подделкой, причем, аналогичный ритон был приобретен еще в 1908 году Московским историческим музеем. Оба ритона вышли из одной и той же мастерской братьев Гохманов в городе Очакове. Они создали целую фирму и распределяли заказы ювелирам, среди которых, кстати, был и Ю. Рахумовский. Л. Гохман делал эскизы будущих древностей, которые вскоре превращались в золотые и серебряные «реликвии». Клиентами фирмы были, как потом выяснилось, музеи России, Германии, Франции, Англии, Греции (!), Италии (!). Была широко развита сеть подставных лиц. Скромная крестьянка Анюта из села Перутино, — которое находится на месте «древне»-греческого города Ольвии, — много раз являлась в музей и к коллекционерам, предлагая «древности» из золота и серебра. Анюта подробно и достоверно излагала историю находок. Одному коллекционеру-скептику фирма предоставила возможность самому найти фальшивку, подложив ее в раскопанную при нем могилу, что долго считалось аргументом несомненной подлинности находки.

Размах деятельности фирмы можно лишь приблизительно оценить по тем разоблачениям, которые удалось сделать. Директор Одесского археологического музея Э.Р. Штерн был вынужден выступить на X археологическом съезде с докладом «О подделках классических древностей на юге России». Фирма подделывала все. На плитах мрамора вырезались «древние надписи», причем составление и выработка графики надписей поручались специалистам по эпиграфике. В результате директор Одесского музея купил в 1892–1893 годах четыре подложные надписи. «Древний» мрамор добывали из раскопок Керчи. Затем стирали подлинные надписи, а на их место вписывали новые, соответствующие «древней» ольвийской истории, предположительные гипотезы о которой брались из популярных учебников [540], с. 86–87.

После раскрытия аферы выяснилось, что «в конце 1896 года братьям Гохманам удалось всучить одному из крупных русских коллекционеров якобы найденные в раскопках „антики“ — золотые статуэтки богини Нике и Эрота, сидящего верхом на кентавре… Все стены скромного жилища одесского ювелира (Рухомовского — А.Ф.) были увешаны прекрасными рисунками с античных пальмет, а сам Рухомовский усердно трудился уже полгода, по его утверждению, „для собственного удовольствия“ над изготовлением золотого скелетика. Как удалось выяснить позднее, этот скелетик был заказан ему тем же Гохманом и предназначался в качестве „археологической находки“ для венского банкира барона Ротшильда» [481], с. 46–47.

В 1957 году в Греции случайно обнаружили фальшивую «древнюю» икону. В результате расследования в предместьях Парижа нашли целую фабрику, поставлявшую в Америку и Англию тысячи таких «древностей». Из них 17 оказались в музеях.

В ноябре 1958 года в каталоге Государственного Венского аукциона Доротеум появилась готическая скульптура мадонны, датируемая 1380 годом. Мадонна становится сенсацией до конца ноября того же года, когда ее фотографию увидел южно-тирольский резчик по дереву Рифессер, узнавший собственное произведение. Торговец Йозеф Ауэр, заработавший 60 тысяч шиллингов, как выяснилось, продал таким путем уже не одну статуэтку, сделанную Рифессером. Тому пришлось с огромным трудом доказывать свое авторство.

Но королем античной фальсификации считается Альчео Доссена. Его Мастерская много лет наводняла мировой рынок поддельными древностями. После разоблачения Доссена говорил: «Да, я выполнил все эти бесчисленные работы — саркофаги, мадонны с младенцами, рельефы и прочие вещи. Но я ничего не подделывал и никого не обманывал. Я никогда не копировал, я всегда занимался реконструкцией» [481], с. 59.

Это был великолепный фальсификатор. Вошел в историю именно как «гений фальшивок» [481], с. 59. Диапазон его подделок огромен: афинские статуи «архаической эпохи», скульптуры в стиле итальянских мастеров XV века, готические статуи и мраморные саркофаги, фронтонные фигуры и статуэтки, якобы пролежавшие в земле три тысячи лет и т. п.

В 1927 году Доссена выступил с саморазоблачением. Как и Рахумовский, он использовался специализированной фирмой по подделке «классики». Но при дележе денег возник конфликт и Доссена решил отомстить. Любопытно, что музеи не поверили Доссене. Ему пришлось упорно доказывать свое авторство [481].

«По всей Европе и Америке в антиквариатах, частных собраниях, в музеях можно было встретить скульптуры, рожденные в мастерской Доссены и прошедшие через руки Фазоли и Палези. В Нью-Йоркском музее Метрополитен — прекрасная кора, приписываемая греческому мастеру VI в. до н. э.; в музее Сан-Луи — этрусская Диана (рис. 4.5 — А.Ф.), в Кливленде — архаическая Афина, в Вене — фронтонная группа из Велии (рис. 4.6 — А.Ф.), „реконструированная“ известным специалистом по античному искусству Ф. Студницка, во многих иных собраниях — десятки статуй и портретов, принадлежащих, якобы, резцу Донателло, Вероккио, Мино да Фьезоле, Росселино и других корифеев ренессансной пластики. Изобретательный фальсификатор превратил даже итальянского живописца XIV в. Симоне Мартини в скульптора (рис. 4.7 — А.Ф.)…» [481], с. 54–56.

Рис. 4.5. Доссена. «Этрусская» Диана. Это — подделка. Взято из [481], с. 53.

Рис. 4.6. Доссена. Так называемая «фронтонная группа из Велии». Это — подделка. Взято из [481], с. 57.

Рис. 4.7. Доссена. Ангел. Эта подделка приписывалась Симоне Мартини. Взято из [481], с. 54.

Для сравнения с произведением Доссена «Этрусская Диана», рис. 4.5, мы приводим «античную» статую Дианы из музея Неаполя, рис. 4.8. Похожи?

Добавим несколько слов об упомянутой выше «реконструкции» Ф. Студницки «фронтонной группы из Велии». Дело в том, что в «подлиннике», исполненном Доссеной, были только две фигуры, нижние основания которых он аккуратно отбил — «для древности». После того, как фронтонная «группа из Велии» приобрела мировую известность, Ф. Студницки на основании научных соображений — известный специалист! — дополнил скульптуру более чем наполовину, рис. 4.9. В частности, приделал к ней еще одну — третью фигуру, каких-либо остатков которой и в помине не было на том обломке, который высек Доссена. Надо думать, сам Доссена был обескуражен такой «реконструкцией».

Рис. 4.8. Диана. «Античная» статуя. Музей Неаполя. Взято из [524:1], с. 267, илл. 256.

Рис. 4.9. Студницка. «Реконструкция» так называемой «фронтонной группы из Велии». Взято из [481], с. 58.

«Последних неверующих убедил фильм, заснятый в мастерской Досены доктором Гансом Кюрлихом. Перед объективом кинокамеры, залитый светом юпитеров, скульптор спокойно и невозмутимо создавал свою последнюю, на этот раз легальную подделку — „античную“ статую богини» [481], с. 59.

2 мая 1937 года крестьянин Гонон из местечка неподалеку от Бризе нашел, вспахивая поле, мраморную, слегка поврежденную статую. Мнение специалистов единогласно — Венера, I век до н. э. Гонону предлагают 250 тысяч франков за «творение Праксителя или Фидия». В следующем, 1938 году, итальянский скульптор Франческо Кремонезе заявляет, что два года назад он лично закопал статую собственного изготовления на поле. В качестве доказательства предъявляет недостающие обломки. Цель фальсификации — доказать, на что он способен.

В 1830 году в Германии умер Беккер, бывший, оказывается, профессиональным фальшивомонетчиком «античного профиля». Он вырезал 622 штампа, которыми «чеканил массу золотых и серебряных подделок римских ауреусов и денариев. Эти подделки до начала XX в. засоряли многие музейные издания» [345], с. 14.

Музеи мира содержат большие нумизматические коллекции древних монет. Хорошо известны бесчисленные случаи подделок монет. Кроме того, всякая монета имеет смысл только тогда, когда она достаточно распространена. Монеты-уники — подозрительны. Монета должна иметь строго определенную ценность, то есть, штампована по одному образцу, а не выгравирована разнообразно от руки, каждый экземпляр особо. Последние — негодны для рынка и потому должны подозреваться как подложные. Запрос туристов на такого рода реликвии велик ввиду их портативности, а изготовление штампа не требует ни особого искусства, ни длительного обучения, и потому около всех исторических мест всегда тотчас же возникали мастерские соответствующих монет. Очевидно, что государству выгодно выпускать много монет единого штампа, чтобы не вносить хаос в свою финансово-платежную систему. Фальсификатору же невыгодно штамповать много монет единого штампа, так как: 1) тем самым его фабрика будет обнаружена, 2) большое число однотипных монет сразу понизит их ценность с точки зрения туристов. На звание «действительных монет» могут претендовать только одновесные, однопробные, оттиснутые единым штампом, монеты, найденные хотя бы в числе нескольких десятков. Стоит отметить, что «античные» монеты в подавляющем своем большинстве уникальны. Дело доходит до курьезов. Оказывается, например, что философ Пифагор и моралист Иисус Сирах не только писали книги, но и чеканили на рынок свою монету! [544], т. 7, с. 79–83. Причем разными штампами. Все подобные уники подозрительны даже в том случае, когда они появляются якобы в результате раскопок. Тем более что, например, при раскопках Помпей подобные находки открывались часто именно в присутствии высокопоставленных гостей [389], которым и преподносились любезно на память о посещении [544], т. 7, с. 79–85.

С другой стороны, многие монеты, объявленные сегодня подделками, могут оказаться подлинниками. Например, сегодня считается, что мастерская Джованни Кавино, жителя города Падуи, выпускала в XVI веке большое количество монет «античного профиля» [345], с. 14. Эти монеты, именуемые сегодня «падуанцами», объявлены фальшивками лишь на том основании, что — по мнению историков — в XVI веке «никакой античности не было». Но, как мы теперь начинаем понимать, они ошибаются. Шестнадцатый век — как раз расцвет «античности». Так что не исключено, что падуанцы — монеты, печатавшиеся в Падуе XVI века — могут оказаться подлинными.

Первые попытки поставить коллекционирование монет на научную основу были сделаны только в конце XVIII века. Поэтому упорядочивание большого нумизматического материала сделано уже на основе сложившейся к этому времени скалигеровской хронологии. Следовательно, принятая сегодня «нумизматическая шкала» ни в коей мере не является независимой. Она целиком и полностью базируется на скалигеровской версии. И с изменением хронологии автоматически изменится. Основоположником скалигеровской нумизматической шкалы был хранитель мюнц-кабинета в Вене Иосиф-Иларий Эккель (1737–1798), издавший в двух томах коллекцию «античных» монет Венского нумизматического собрания [345]. Через некоторое время он издал восьмитомник-каталог (1792–1798). До появления этого труда монеты даже в крупных музейных собраниях хранились и описывались лишь на основании случайных внешних признаков. Например, монеты с изображением совы, лука, колеса и т. п. Повторим, что Эккель целиком опирался, на скалигеровскую хронологию.

На одном из саркофагов в Лувре изображены Психея и Амур. У Амура отбита правая рука, но кисть руки сохранилась — она лежит на щеке Психеи. Два археолога превратили на своем рисунке эту кисть в бороду. Затем эта явная нелепость перекочевала уже в каталог Лувра с комментарием: «Скульптор, создавший саркофаг, не разобрался в сюжете — он наделил Психею, одетую в женское платье, бородой!» [379], с. 39.

Немецкий искусствовед Юлиус Мейер-Грефе, осматривая, однажды, с гидом местные достопримечательности в Египте, нашел в песке «древнюю» статуэтку. Вернувшись в отель, похвастался торговцу своей находкой. На что тот, как пишет сам Мейер-Грефе, «пригласил меня в заднее помещение своей лавчонки, открыл шкаф и показал мне четыре или пять совершенно таких же статуэток. Каждая из них была покрыта песком тысячелетней давности. Их делают в Бунцлау, но он их получил от одного грека, торгового агента в Каире» [379].

В 1925 году Андре Мальро познакомился в одном из баров Сингапура с неким коллекционером, который путешествовал за счет Бостонского музея. Он показал Мальро пять маленьких слоников из слоновой кости, которых только что приобрел у одного индуса. «Видите, мой дорогой друг, — сказал он, — я покупаю слоников. Когда мы производим раскопки, я, перед тем, как засыпать ту или иную гробницу, кладу в нее слоников. Если через пятьдесят лет другие исследователи вновь вскроют гробницу, они найдут этих слоников, которые к тому времени успеют покрыться зеленой пленкой и потеряют свой новенький вид, и немало поломают голову над этой находкой. Тем, кто придет после меня, я охотно задаю подобные головоломки: на одной из башен Ангкор Вата я выгравировал, мой милый друг, весьма неприличную надпись по-санскритски, и хорошенько ее замазал, так что она выглядит очень старой. Какой-нибудь плут ее расшифрует» [379], с. 153.

Поучительна история, связанная с именем немецкого археолога Губерта Гримме. В 1906 году на скалах в районе Синая обнаружили восемь надписей, отнесенных к XIV–XV векам до н. э., выполненных на одном из семитских наречий. В 1923 году Гримме выпустил работу, где расшифровал две из надписей. Согласно Гримме, они ясно свидетельствовали, что в те «далекие времена» на Синае уже существовал культ Яхве. Подтверждалось существование Иосифа, Моисея и справедливость рассказа, что младенец Моисей был вытащен из Нила дочерью фараона. Среди ученых вспыхнули споры. Одни заявили, что неверна расшифровка, другие — что все это фальшивка. Гримме защищался. Но самое интересное здесь то, что долгое время никто не удосуживался обратиться К ОРИГИНАЛАМ НАДПИСЕЙ. Вся дискуссия развернулась вокруг рисунков, сделанных самим Гримме. И только по прошествии некоторого времени египтолог Зете додумался, наконец, обратиться к оригиналам и опубликовал точный снимок Синайской надписи. И что же? «Оказалось, что там нет ничего похожего на то, что прочитал Гримме. Фальшивка была разоблачена» [445], с. 100. На самом деле, от надписи сохранилось лишь несколько полустертых значков, а вся остальная площадь полностью разрушилась. Вот эти практически погибшие тексты и «восстановил» Гримме, по-видимому, рассчитывая, что вряд ли кто из его коллег поинтересуется оригиналом, фотографией надписи. Гримме разоблачили только потому, что его «прочтение» было излишне сенсационным. Был бы он чуть осторожнее, все могло бы сойти с рук.

По поводу фальсификаций М. Либман и Г. Островский в книге «Поддельные шедевры» писали: «Кажется, что уже никто не может быть уверенным: ни турист, покупающий за бесценок „настоящий“ египетский скарабей у подножия пирамид в Гизехе, ни коллекционер, случайно нашедший „несомненный“ рисунок Коро в одном из многочисленных маленьких антиквариатов Парижа, ни даже специалист-искусствовед, приобретающий для крупнейшего музея удостоверенную множеством экспертиз картину Рембрандта на аукционе всемирно известной фирмы Сотби. Недаром, начиная со второй половины прошлого века, стало выходить множество книг и пособий для коллекционеров и любителей искусства с предостережениями, советами и рецептами, как уберечься от фальсификаторов» [481], с. 6.

«Новую эру в коллекционировании открыли в конце XIX века американцы. Стремясь наверстать упущенные ими ранее возможности, они стали скупать все, что попадало под руку, платя бешеные деньги. Этим они сразу взвинтили цены на произведения искусства… Один остроумный француз назвал Коро автором 3000 работ, 10 000 из которых проданы в Америку. Но правда оказалась еще сенсационней шутки: известный музейный деятель Рене Хьюг насчитал в одной Европе 30 000 работ Коро. Некий доктор Жюссом обладал коллекцией из 2414 произведений и автографов выдающегося французского художника. Увы, все до одного были фальшивыми… По французской статистике, только лишь в США было ввезено 9428 картин Рембрандта, 113 254 рисунка Ватто…» [481], с. 12–13, 15–16.

В 1864 году де Ноливо привез из Флоренции прекрасный древний бюст Джироламо Бенивьени, друга Савонаролы и последователя Петрарки, рис. 4.10. Через некоторое время бюст продали с аукциона за огромные деньги, а затем выставили в одном из парадных залов Лувра, в серии произведений крупнейших мастеров скульптуры Эпохи Возрождения. Безусловно, подлинная работа неизвестного мастера XV века вызвала восторг публики и специалистов. Известный историк искусства Ренессанса Поль Манц поместил в «Gazette des beaux arts» отзыв о выставке, особо выделив эту скульптуру. Затем были написаны статьи и научные исследования, где детально, со знанием дела, разбирались различные гипотезы о возможном авторе скульптуры [481], с. 24. Вопрос был непростой, но ученые постепенно продвигались вперед. Не известно, сколько работ было бы еще написано, если бы в декабре 1867 года в «Chronique des Arts» не появилось бы сообщение из Флоренции: «Антиквар Джованни Фреппа заверяет, что бюст Бенивьени исполнен по его заказу в 1864 году итальянским скульптором Джованни Бастианини, и что он, Фреппа, заплатил ему за работу 350 франков. Моделью послужил рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонаюти, рис. 4.11. При продаже скульптуры г-ну Ноливо антиквар, якобы, и не пытался убедить покупателя, что это скульптура XV в., хотя, с другой стороны, и не сказал ничего о ее подлинном авторе» [481], с. 28–29.

Рис. 4.10. Бастианини. Портрет Джироламо Бенивьени. Оказался подделкой. Взято из [481], с. 25.

Рис. 4.11. Бастианини. Этюд к портрету Джироламо Бенивьени. Взято из [481], с. 28.

Разразился грандиозный скандал. Особенно возмущались специалисты. Известный скульптор Эжен Луи Лекен публично заявил: «Я готов до конца дней своих месить глину тому, кто сумеет доказать, что он — автор „Бенивьени“» [481], с. 29. Генеральный директор Императорских музеев де Ньеверкерк также публично объявил: «Я плачу пятнадцать тысяч франков тому, кто создаст парный к „Бенивьени“ бюст» [481], с..29. Лекен опубликовал большую статью, где в спокойном тоне, научно доказал, исходя из хорошо ему известных особенностей старинной и новой техники скульптуры, а также из разнообразного исторического материала, что обсуждаемое произведение, безусловно, древнее.

Финал наступил только тогда, когда на сцене появился сам автор — Бастианини. К великому смущению знатоков во главе с де Ньеверкерком скульптуру перенесли в Музей декоративного искусства [481], с. 24–33.

Наиболее знаменитой подделкой Мальската были фрески в церкви св. Марии в Любеке, рис. 4.12. Случай этот примечателен тем, что здесь фальсификатором оказался официальный реставратор. Когда в результате бомбежек часть штукатурки в церкви обрушилась, то открылась старая роспись стен, для восстановления-реставрации которой и пригласили Мальската. Однако, как потом выяснилось, от старых росписей практически ничего не осталось, и осуществить реставрацию оказалось невозможным. Чтобы не потерять выгодного контракта, Мальскат, с ведома нескольких своих коллег, осуществил грандиозный подлог, выдав его за подлинную живопись XIII века, появившуюся якобы из под слоев штукатурки. Длительное время он, запершись с несколькими помощниками в церкви, рисовал свободные композиции, сочетавшие в себе скудные остатки фресок Мариенкирхе с элементами романской и готической живописи. На стенах алтарной части он, не связывая себя вообще никакими остатками, заново написал фигуры Марии с благословляющим младенцем Христом и святых по сторонам, рис. 4.13. В сентябре 1951 года Любек широко отметил 700-летие замечательного памятника — церкви св. Марии. Даже выпустили почтовые марки с изображением «древнейших росписей», рис. 4.14. Спаситель национального сокровища был в центре внимания и щедро вознагражден. Но спасителем признали не Мальската, а его работодателя — Фея! Обиженный Мальскат решил мстить. Он лично явился с признанием к церковному советнику доктору Гебелю.

Рис. 4.12. Церковь Марии в Любеке. Взято из [481], с. 85.

Рис. 4.13. Мальскат. Фрагмент росписи в церкви Марии. Это — подлог. Взято из [481], с. 89.

Рис. 4.14. Почтовая марка ФРГ с изображением фальшивых «древних росписей» Мальската. Взято из [481], с. 93.

Скандал вряд ли имел себе равных в то время. По всей Европе его называли величайшей аферой XX века. Специалисты, ученые, реставраторы, сотрудники ведомства по охране памятников старины, НЕ ХОТЕЛИ ВЕРИТЬ МАЛЬСКАТУ, говоря, что он страдает манией величия. Только через длительное время Мальскату удалось добиться назначения специальной комиссии экспертов во главе с крупным знатоком — доктором Грундманом. Скандал начал разрастаться. Оказалось, что комиссия обнаружила и другие шедевры реставрационной деятельности фирмы Фея. В частности, вскрылась полная подложность «реставрированных» росписей капеллы госпиталя св. Духа и церкви св. Катерины в Любеке. Работы вели все те же Фей и Мальскат. Между прочим, оказалось, что Мальскат даже не сбивал старую штукатурку. Он писал прямо по ней, не утруждая себя излишней работой. Действительно древняя живопись XIII века — а точнее, ее жалкие остатки — были обнаружены лишь после того, как комиссия очистила древние стены церквей. За 500 лет от старой живописи практически ничего не осталось. «Этот слой был покрыт темно-серым фоном с какими-то маленькими цветными пятнышками» [481], с. 95.

В [481] перечислены методы, которыми пользуются для выяснения подлинности произведений искусства. Методы, возможно, что-то дают для живописи, но практически ничего не дают для скульптур. Кроме того, в значительной степени они покоятся на субъективизме экспертов. Поэтому начинают туманно рассуждать о каком-то таинственном чувстве подлинности, которым обладают крупные эксперты. Многозначительно пишут, например, так. «Какое-то особое чувство подсказывает, что перед вами безусловный подлинник, или же предостерегает (внутренний голос? — А.Ф.): „Берегись, тут что-то нечисто!“… Это особое чувство эксперта зиждется не столько на моментах подсознательных, сколько на тренированной памяти, большом запасе знаний и высоком культурном уровне. Безусловно, доверяться этому инстинкту нельзя…» [481], с. 105–106.

Конечно, накопленный опыт играет большую роль в экспертизе. Но в перечисленных случаях он, — как и вообще все воспитание и образование современных экспертов, — к сожалению, часто опирается на скалигеровскую хронологию, то есть на искаженный фундамент.

Особое внимание привлекают к себе фальсификации мощей и священных предметов. Этот вопрос сегодня особенно запутан и затуманен скалигеровской историей. С одной стороны, среди многочисленных христианских святынь есть, по-видимому, подлинники, счастливо уцелевшие до нашего времени. Такова, например, по нашему мнению, Туринская Плащаница, об истории которой мы рассказываем в книге «Царь Славян».

С другой стороны, в XVII–XIX веках из-за конкуренции различных церковных течений многие священные предметы могли подделываться и лукаво объявляться оригиналами. Через некоторое время уже трудно было разобрать — на чьей стороне правда.

Наконец, надо думать, подделки изготовляли также для преднамеренного искажения подлинной истории — для забывания подлинных святынь и введения в оборот ложных.

Кроме того, в XVII веке, при распаде Великой = «Монгольской» Империи правители новообразовавшихся государств могли специально поощрять изготовление «местных дубликатов» основных уникальных христианских святынь. Дабы создать именно у себя, на своей территории, новые религиозные центры.

В 1821–1822 годах французский историк Колен де Планси издал трехтомный труд «Словарь критики религий». Список подделок, собранных в этом известном труде, — во всяком случае, список тех объектов, которые по тем или иным соображениям счел подлогами сам Колен де Планси, — потрясает. Например, весьма запутанной является история останков Иоанна Крестителя и предметов, так или иначе, с ним связанных. Меч, которым отрублена его голова, находится в кафедральном соборе г. Авиньона (Франция). Коврик, подстеленный под голову Иоанна в момент казни — в Аахенском соборе. Камень, на который был постелен коврик — в венецианском соборе св. Марка. Блюдо, на котором Саломее поднесли голову Иоанна — в церкви св. Лаврентия в Генуе. Кроме сандалий Иоанна, показывают пещеру, где он скрывался, и камень, на котором он спал и оставил отпечаток своего тела. По легендам, император Юлиан приказал разрыть могилу Иоанна, перемешать его останки с костями разных животных и сжечь. Эта версия открыла безграничные возможности для демонстрации пепла Иоанна. Килограммы (!) пепла хранятся в церквах Рима, Генуи, Вьенне, Ардре, Дуе, Пюи ан-Веле и др. Наибольший интерес представляет, конечно, голова Предтечи.

Первая голова хранится в Эмсе, якобы с IV века. Затем, якобы в 452 году была найдена еще одна голова Иоанна, а якобы в 857 году — следующая. Аббат Мароль, прикладываясь к голове Иоанна в Константинополе, заявил: «Благодарение Богу — вот уже шестая голова Иоанна, которую я удостаиваюсь целовать» [444], с. 207. Всего в настоящий момент имеется двенадцать голов Иоанна. В Москве, якобы, хранилась тринадцатая, но она затерялась. Считается также, что голову Иоанна Крестителя несколько раз находили, теряли, снова находили. Недаром 7 июня (25 мая по старому стилю) церковь отмечает «Третье обретение честной главы святого Пророка, Предтечи и Крестителя Господня Иоанна». Плечи Иоанна Крестителя хранятся в четырех экземплярах в Сен-Дени под Парижем, в Лонгпонте и в других местах. Ноги — в Аббевиле, в Венеции, в Толедо, в Немуре (итого, по крайней мере, четыре). Особенно много сохранилось рук. Одна из них в конце XVIII века оказалась собственностью русского царя Павла. Вторая находится в Болонье, третья — в Суассоне, четвертая — в Риме, пятая — в Перпиньянине, а всего — 9 рук с 45 пальцами. На рис. 4.15 приведен один из реликвариев с мощами Иоанна Крестителя. Кроме того, есть и индивидуальные пальцы. Один — в Безансоне, другой — в Тулузе. Всего отдельных пальцев — тринадцать.

Рис. 4.15. «Реликварий в форме руки с мощами Иоанна Крестителя. Собор в Задаре. Хорватия. XV век. Существовал обычай выполнять ковчеги в форме той части тела, которая в них хранилась» [643:2], с. 69, илл. 7.

По-видимому, один из грамотных приемов борьбы реформаторов XVII–XVIII с прежними святынями был такой. Нужно, дескать, всячески поощрять создание «похожих святынь», причем в большом количестве. В результате, естественно, статус первоначального, подлинного, объекта поклонения сильно понижается и размывается. И вскоре он вообще теряется среди целой серии фальшивых «аналогичных святынь». На рис. 4.16 показан «реликварий с кусочком Древа Креста, поддерживаемого архангелами Михаилом и Гавриилом» [643:2], с. 69.

Рис. 4.16. Реликварий с кусочком Древа Креста Господня. Якобы около 1340–1360 годов. «На окладе реликвария изображены император Константин и его мать Елена, канонизированные Церковью за то, что отыскали крест Распятия Христа в Иерусалиме» [643:2], с. 69, илл. 5.

Имеется еще одно удобство такого приема «размывания святынь». При желании можно объявить любую из «святынь» подделкой. Что, кстати, в большинстве случаев будет истинной правдой. Вероятно, нечто подобное и происходило в XVII–XVIII веках, когда боролись с прежними святынями Великой = «Монгольской» Империи. Подлинные священные предметы и места поклонения либо уничтожались, либо намеренно топились в массе подделок-новоделов, дабы сбить с толку верующих и вконец запутать картину прошлого. Через некоторое время запутались сами. И стали искренне верить и учить других, будто «так всегда и было».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.