Рафаэль Санти Настоящее имя – Рафаэлло Санти (Санцио) (род. в 1483 г. – ум. в 1520 г.)

Рафаэль Санти

Настоящее имя – Рафаэлло Санти (Санцио) (род. в 1483 г. – ум. в 1520 г.)

Великий итальянский живописец, архитектор и рисовальщик эпохи Высокого Возрождения. Главный архитектор Ватикана (1514 г.), «комиссар древности», отвечающий за охрану античных памятников Рима (1515 г.).

«Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной одновременно искусством и любезностью Рафаэля», – этими словами Дж. Вазари начинал жизнеописание великого художника. И далее не менее патетично писал, что небо

было «расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями». Рафаэль был тем счастливым избранником, для которого творчество не было мучительным поиском недосягаемой цели. Его врожденное чувство меры, исключительное чутье пространства, равновесия и гармонии породило искусство «вечной красоты» – спокойное, возвышенное, идеальное. Художник не стремился к углубленному постижению внутреннего мира человека, как Леонардо да Винчи, краски на его картинах не жгли огнем, как у Тициана, его не тревожил дух трагического бунтарства Микеланджело. Он «счастливо не замечал разлада между идеалом и действительностью». Классическое искусство Рафаэля синтетично, музыкально и удивительно соразмерно.

Блистательное развитие его таланта живописца связано с той духовной и художественной средой, в которой он родился и воспитывался. Рафаэлло появился на свет в маленьком горном городке Урбино (Умбрия) 6 апреля 1483 г. в семье живописца и поэта-гуманиста Джованни Санти (Санцио). Его отец женился поздно на дочери урбинского купца Мадже Чиарле. Из их троих детей в живых остался только старший – Рафаэлло. Весьма образованный Джованни преподал сыну первые уроки живописи в своей мастерской и сумел внушить ему любовь и преклонение перед искусством. При дворе урбинского герцога Монтефельтро, где он работал, царила утонченная, интеллектуальная атмосфера. В кругу придворных, ученых и поэтов сформировалось гуманистическое мировосприятие Рафаэлло. А творения в Урбино таких великих мастеров, как Пьеро делла Франческа и Донато Броманте, стали той идеальной средой, в которой расцвел его живописный дар.

Рафаэлло рано остался сиротой. Ему было всего восемь лет, когда умерла мать, а три года спустя он потерял и отца. Заботу о мальчике взял на себя дядя Симоне Чиарле. Не забывали о нем и при дворе. Он продолжил обучение в мастерской своего отца, которой руководили помощники, а затем (1500–1505 гг.) – у Пьетро Перуджино – главы умбрийской школы живописи, доверчиво следуя за его манерой. Ученик перенял у наставника мягкость и плавность линий рисунка, идеальное чувство композиционной глубины. Вазари свидетельствует, что работа, исполненная в церкви Сан-Франческо в Перудже («Коронование Богоматери», 1503 г.), сделана Рафаэлем, хотя все современники были уверены, что «картина написана рукой Пьетро». Это же можно сказать и о ранних работах в церквях в Читта ди Кастелло. Картины умбрийского периода все же отличаются от манеры Перуджино тонкой лиричностью, свежестью поэтического восприятия и почти миниатюрной тонкостью письма («Сон рыцаря», 1500 г.; «Три грации»). Каждый элемент в «Мадонне Конестабиле» (1500–1502 гг.) значителен, закончен и ясен. Округлые мягкие линии объединяют фигуры матери и сына и гармонично вписываются в ритмический строй тондо (круга). Образ «Св. Георгия» (1504–1505 гг.), преподнесенный урбинским герцогом в качестве подарка английскому королю Генриху VII, восхитил весь двор, хотя в картине нет ничего драматического, и мужественный воин превращен юным художником в прекрасного сказочного рыцаря на белом коне.

Ученический период завершила картина «Обручение Марии» (1504 г.). Ее гармоничное построение, идеальное соотношение фигур с плоскостью площади и объемом храма и прозрачность воздуха создают то новое ощущение пространства, которое будет характерно для манеры Рафаэля.

Молодой художник имел множество заказов в Сиене. Но, увлеченный рассказами очевидцев о «битве гигантов» – живописном состязании Микеланджело и Леонардо да Винчи, – «забыв о своих выгодах и удобствах», он переезжает во Флоренцию. Всегда готовый получить новые знания и опыт Рафаэль самостоятельно занялся изучением разносторонних достижений флорентийского искусства. Но своей творческой деятельности он не прерывал и исполнил фрески в церкви Сан-Северо и три алтарных образа («Алтарь Колонна», «Алтарь Ансидеи», «Положение во гроб», все в 1505–1508 гг.). Громадную известность художник приобрел многочисленными (не менее 15) флорентийскими Мадоннами, привлекающими своим разнообразием и классическим совершенством художественного решения одной темы (малая и большая Мадонны Каупера, 1504–1508 гг.; «Мадонна с ангелами и святыми», 1505 г.; «Святое семейство Каниджани», 1507–1508 гг.; «Мадонна Темпи» и «Мадонна под балдахином», обе в 1508 г.). Образ Богоматери в этих работах утрачивает былую хрупкость и созерцательность, наполняясь земным материнским чувством. Торжественна и строга по художественному исполнению «Мадонна дель Грандука» (1505 г.). Ее руки, ласкающие и охраняющие дитя, передают извечную всепоглощающую нежность и заботу женщины. Весь мир для нее сосредоточился в слабом крошечном существе, но она знает о горькой участи, уготованной ее сыну. Взгляд юной матери неотрывно следит за каждым его жестом. Мадонны Рафаэля близки и понятны каждому человеку. Их внешняя красота неотделима от духовного совершенства и благородства («Мадонна в зелени» и «Мадонна с безбородым Иосифом», обе в 1505 г.; «Мадонна со щегленком», ок. 1506.; «Прекрасная садовница», 1507 г.).

Идиллические пейзажи, идеальные образы Мадонн до боли реальны и, по словам Вазари, «кажутся скорее вылепленными из плоти и крови, нежели красками и рисунком». Но они созданы необычайным зрительным воображением Рафаэля, в котором никто с ним не мог соперничать. «Прекрасна, как Мадонна Рафаэля» – эти слова звучат высшей похвалой духовной и физической красоте женщины, гимном ясному счастью материнства. Эта тема была для художника неисчерпаема, и вряд ли ему хватило бы и ста лет жизни, чтобы реализовать сотни эскизов и набросков, постепенно заполняющих многочисленные папки.

Во Флоренции Рафаэль впервые обратился к портретному жанру. Супруги Дони изображены художником в покоривших его воображение «джокондовских» позах. В застылости фигуры и лица Маддалены Дони ее безучастный и вялый характер раскрывается бездумным взглядом широко расставленных глаз и капризно искривленными губами. Напряженность позы Аньоло Дони выдает его темпераментность и порывистость. Об этом говорят и быстрый проницательный взгляд, твердая линия подбородка и подернутый полуулыбкой рот. Оба портрета четкими монументальными силуэтами выделяются на фоне природы, и если картины сблизить, то умбрийский пейзаж сольется в единое целое.

Флорентийцы быстро оценили «мастера Мадонн». Слава художника и образованного, галантного человека летела впереди него. Рафаэль привлекал к себе людей редкими душевными качествами, с которыми, по словам Вазари, «соединилось столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности», что его можно было считать не человеком, «но смертным Богом». Автопортрет, написанный в те годы (1506 г.), красноречиво рисует облик человека, общение с которым гасило все «неудовольствия» и «всякие низкие и дурные замыслы. В течение всей жизни он не переставал являть наилучший пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже стоящими нас людьми». Он никогда ни с кем не соперничал, никому не завидовал и не критиковал других. Вместо этого радовался жизни, миру, людям и возможности творить. Рафаэль никогда не искал друзей и покровителей. Он был окружен ими, как князь свитой. И поэтому неудивительно, что благодаря множеству рекомендаций, исходивших в том числе от урбинского герцога делла Ровере (племянника папы Юлия II) и папского архитектора Браманте, работавшего над украшением Ватикана, Рафаэль на 25 году жизни был приглашен к папскому двору.

Художник настолько торопился в Рим, что оставил во Флоренции много начатых картин, в том числе и «Прекрасную садовницу», которую дописал его друг Ридольфо Гирландайо. Приехав в Вечный город, он обнаружил, что большая часть дворцовых залов уже полностью или частично оформлена другими живописцами. Но Юлий II, покоренный «гением доброй натуры» Рафаэля и первыми эскизами, поручил ему заново расписать предназначенные для него три Ватиканские станцы (комнаты), отстранив более именитых мастеров – Перуджино, Содому, Брамантино, Перуцци.

Фресковые росписи станц Рафаэль начал со средней залы – «Станца делла Сеньятура» (1508–1511 гг.), отведенной под библиотеку. В соответствии с этим художник выбрал для росписи потолка и стен темы, которые ассоциировались с четырьмя областями духовной деятельности человека, – «Теология», «Поэзия», «Наука» и «Юриспруденция». Живописец кротких, задумчивых Мадонн с удивительной быстротой стал несравненным мастером огромных композиций. В идеально-уравновешенных сценах «Диспуты», «Афинской школы» и «Парнаса», вписанных в сложную архитектонику покоев, нельзя ни прибавить, ни убавить малейшего штриха, чтобы не нарушить «строго выверенную гармонию совершенного целого». Ясное композиционное чутье, безупречное владение пространством позволили Рафаэлю живописно рассказать о красоте разумного совершенного человека – идеала итальянских гуманистов.

«Диспута» (1509 г.) стала первой росписью после фресок потолка и парусов («Суд Соломона») и была посвящена триумфу христианской религии. Разделив композицию на «земную» и «небесную» части, Рафаэль изобразил «отцов церкви», беседующих о таинстве причастия со святыми. Наряду с безличными персонажами и вымышленными портретами папы Григория Великого (с лицом Юлия II), Иеронима, Амврозия, Августина, Фомы Аквинского, папы Иннокентия III в «земной зоне» идеального церковного собора художник представил монаха-живописца Фра Анджело, архитектора Браманте, Данте и Савонаролу. Золотое сияние вокруг Христа распространяется с небес вниз на облака, алтарь и фигуры вокруг него. Оно объединяет собрание земных церковных мудрецов с их идеалами на небесах в образах благородной человечности святых.

Если в «Диспуте» Рафаэль представил триумф теологии, то в «Афинской школе» (1510–1511 гг.) показал триумф науки, уравновесив истинность религии и знания. Здание, изображенное на фреске, – настоящий Храм науки, где математический порядок архитектурных форм подчеркивает свободу и непринужденность благородного содружества великих ученых. Все вместе и каждый сам по себе они познают истину. Самозабвенно ведет записи Пифагор, сосредоточен на своих мыслях Гераклит, безразличен к окружающему Диоген, взволнованы эпикурейцы, спокойны астрономы, настойчив в убеждении Сократ, увлеченно доказывает ученикам теорему Евклид. Изучая этот светлый мир науки, взгляд останавливается на двух центральных фигурах, беседующих в глубине сцены. Аристотель и Платон стоят на верхней ступени лестницы. Они – центр композиции. Платон озарен вдохновением и похож на библейского пророка. Указывая рукой на небо, он вещает о мире идей. Аристотель держит в одной руке свою «Этику», а другой, словно успокаивая собеседника, указывает на землю. Он – «предельная степень человеческого идеала». Высокая гармония мысли заключена не только в каждой фигуре, но и в соразмерной и величественной архитектуре «Афинской школы». В правом углу композиции Рафаэль изобразил себя и живописца Содому, вглядевшись в лицо Архимеда, современники узнавали архитектора Браманте, в чертах Гераклита много общего с Микеланджело. Так просто и естественно художник воздал дань гениям прошлых веков и своим современникам.

Та же непринужденность и непрерывная связь отдельных персон и композиции в целом прослеживается в «Парнасе» (1510 г.), где представлена еще одна сфера духовной деятельности человека – поэзия. В центре фрески расположился Аполлон с виолой в окружении муз. К ним с двух сторон, словно восходя на Парнас, присоединились прославленные поэты древности и современники Рафаэля, чтобы услышать божественную музыку. Здесь Вергилий и Данте, слепой Гомер, Петрарка и Сафо, Боккаччо и Овидий, Гораций и Ариосто. Весь живописный комплекс «Станца делла Сеньятура» завершили величавые фигуры Мудрости, Меры и Силы, олицетворяющие главные добродетели Правосудия.

А росписи «Станца д’Элидоро» (1513–1514 гг.) наполнились напряженными драматическими образами. Композиции, построенные на резких контрастах движения и покоя, света и тени, символически соотнесены с ветхозаветными сценами, написанными Перуцци на своде (Рафаэль отказался их уничтожить), и связаны с историей римской церкви. Они откровенно прославляли папу Юлия II, а затем его преемника Льва X. Мощная бурная патетика драматического рассказа об изгнании Гелиодора сменялась чередованием спокойных и порывистых фигур во «Встрече Льва I с Аттилой» и в «Мессе в Болонье». Рафаэль великолепно использовал возможность света и пространства во фреске «Освобождение апостола Петра из темницы». Тонко продуманные световые эффекты позволяют увидеть предметы и фигуры в ночном мраке. Образы обретают неожиданную переменчивость и таинственность. Беспокойно движущиеся силуэты солдат в тени и спокойная фигура Петра, охваченная золотым ореолом сияния, исходящим от ангела, символизируют победу света над тьмой, праведности над жестокостью и неверием.

Работа в станцах захватила Рафаэля, но она была столь огромна, что постепенно он «оброс» многочис ленными помощниками и учениками, «которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью. Поэтому, отправляясь ко двору, он был всегда окружен полусотней художников… В сущности, он прожил не как художник, а как князь», – писал Вазари. Рафаэль доверил роспись третьей «Станцы дель Инчендио» (1515–1517 гг.) по своим картинам любимому ученику Джулио Романо и другим молодым художникам. Ни один мастер не смог похвалиться такими отношениями взаимопонимания и дружбы, которые царили в школе Рафаэля.

Но как бы ни был загружен художник в Ватикане, он исполнил много работ для своего друга, покровителя, одного из богатейших и влиятельных лиц Рима, банкира и купца Агостино Киджи. Для его загородной виллы Фарнезина Рафаэль написал торжественную античную фреску «Триумф Галатеи» (1513 г.). Скульптурная выразительность ее образов, светлые ликующие краски, пластические контрасты, бурная взволнованность персонажей и общая уравновешенность всей композиции предвосхитили появление в искусстве стиля барокко. Он также создал архитектурный проект капеллы Киджи в церкви Санта-Мария дель Пополо и рисунки для мозаики купола («Бог Отец среди ангелов»), статуи Ионы (исполнена Лоренцетто). Художнику принадлежит и общий замысел фресковых росписей Лоджии Психеи на вилле Фарнезина. Но выполненный его учениками декоративный ансамбль был сильно огрублен в рисунке и колорите и приобрел неприятную утрированность и некоторую утяжеленность.

Рафаэль также не прекращал создание алтарных образов («Св. цецилия», 1514 г.; «Несение креста», 1517 г.; «Св. семейство Франциска I», 1518 г.), среди которых ведущее место заняли прекрасные Мадонны («Мадонна Альба», 1509 г.; «Мадонна с рыбой», «Мадонна дель Импанната», обе в 1514 г.; «Мадонна делла Тенде», ок. 1508 г.). Но если флорентийские Мадонны – это трогательные юные матери, поглощенные заботой о ребенке, то римские Богоматери – светлые богини, несущие миру одухотворенную гармонию жертвенности, независимо от того, царят ли они над другими фигурами («Мадонна ди Фолиньи», 1511–1512 гг.) или решены в интимно-жанровом плане («Мадонна в кресле», 1514–1515 гг.). Очаровательная юная мать обыденно сидит в кресле, ее голова повязана пестрым платком, а на плечи наброшена вышитая крестьянская шаль. В страстном порыве нежности она прижала к себе дитя, но ясный взгляд ее светло-зеленых глаз направлен прямо в душу зрителя. В нем столько скрытого напряжения и горького предчувствия, что эта трогательная сцена приобретает оттенок монументальности.

Высшим достижением художественного гения Рафаэля явилась «Сикстинская Мадонна» (единственная картина, написанная на холсте, 1513–1514 гг.). Художник перепоручал все ватиканские работы свои ученикам, чтобы собственноручно написать для монастырской церкви Св. Сикста в далекой маленькой Пьяченце большой запрестольный образ – свою самую знаменитую картину. Он работал радостно и быстро и создал неповторимый образ Богоматери, соединив в нем божественную красоту женщины-матери с высшей религиозной идеальностью. «Занавес раздвинулся, и тайна небес открылась глазам человека… В Богоматери, идущей по небесам, не приметно никакого движения; но чем больше смотришь на нее, тем больше кажется, что она приближается», – так писал о картине поэт В. Жуковский. Все в ней необыкновенно просто. И краски, на первый взгляд, тускловаты. Приглушенные синие, розовато-красные, зеленые и коричневые тона повторяются в одеждах Марии и Св. Варвары. Даже парчовая риза коленопреклоненного папы Сикста тускло теплится золотом на серовато-голубом фоне облаков. Лица матери и сына затмевают все краски на картине. Сколько нежности и затаенной грусти в юной женщине. Гордая, недосягаемая, скорбная, она пробуждает глубокое душевное волнение, очищающее и возвышающее человека. И чем дольше вглядываешься в ее тревожные глаза, тем сильнее осознаешь трагическую жертвенность, на которую добровольно обрекла себя мать будущего Бога. Ее невидящий взгляд необычайно больших глаз затуманен тревогой о сыне. И маленький Христос, доверчиво прижавшийся к ней, уже осознал неизбежную горечь разлуки. Эта общность понимания, скользящая во взглядах и в каждой черточке лица, навсегда объединяет их в едином порыве жертвенности. «Мадонна» Рафаэля на века стала художественным олицетворением материнства, духовной красоты, горького счастья и мученичества. И нет в мире более совершенной Мадонны, чем Сикстинская.

Типичность некоторых женских образов римского периода связывают с тем, что моделью для них служила возлюбленная Рафаэля, дочь сиенского пекаря Маргарита Лути, прозванная Форнариной («Булочницей»). Эта женщина с благородными чертами лица, которую он любил до самой смерти, была изображена и на портрете «Донна Велата» («Дама под покрывалом», 1514 г.), принадлежащем к числу величайших шедевров Высокого Возрождения. Это скромное по размерам произведение сразу же поражает изысканностью колорита. Он построен на сочетании серебристо-жемчужных и золотистых тонов во всем богатстве и тонкости их оттенков. Само ее одеяние воспринимается как драгоценная оправа, призванная подчеркнуть немеркнущую красоту молодой римлянки, спокойно глядящей на мир своими ясными глазами. С какой нежностью пишет Рафаэль этот мягкий овал лица, нежный рот, плавный изгиб шеи. Линии на портрете струятся, повторяются в мягких изгибах плотного покрывала («velo»), которое художник заботливо накинул на нее. «Донна Велата» – редчайший эталон тихой, ничем не замутненной женской красоты. Покоренный ею Рафаэль писал о своем творчестве в знаменитом сонете: «Я побежден, прикован к великому пламени, которое меня мучает и обессиливает. О, как я горю! Ни море, ни реки не могут потушить этот огонь, и все-таки я не могу обходиться без него, так как в своей страсти я до того счастлив, что, пламенея, хочу еще больше пламенеть». Из-за этой страсти к Форнарине он из года в год откладывал женитьбу на Марии Довици, племяннице известного мецената кардинала Баббиены, которая после смерти Рафаэля на правах его невесты была похоронена рядом с гробницей художника.

А бедная Маргарита, лишившись возлюбленного, постриглась в монахини. Но многие биографы полагают, что наряду с любовными перипетиями препятствием для свадьбы послужило обещание папы Юлия II возвести Рафаэля в кардинальский сан. Это было вполне допустимо, ибо еще в 25 лет он получил должность живописца при папском дворе и «место секретаря апостолических бреве» – сан весьма значительный даже для молодых прелатов. Художник обладал такой притягательной силой, что мог склонить в свою пользу могущество Юлия II и великодушие Льва X, «заставив их при всем величии сана принять его в число своих самых близких друзей и оказывать ему всякого рода щедроты, почему, пользуясь их благорасположением и их поддержкой, Рафаэль и сумел достигнуть величайшего почета, как для себя, так и для искусства». Художник никогда не требовал к себе особого внимания, не диктовал условий, но все заказчики, попав под его обаяние, шли на любые уступки, лишь бы он создавал для них картины. Современники говорили, что некоторые из них расплачивались за работу золотыми монетами, выложенными на плоскости картины в один или даже в два ряда. Сколько же души, воображения и силы вкладывал Рафаэль в свои произведения, чтобы они так ценились! целью его творчества было изображать то, «что человек чувствует, а не то, что знает», – писал американский знаток итальянской живописи Б. Берсон.

В этом заключалась и сила портретных работ художника, среди которых преобладали изображения пап, кардиналов и знати («Портрет кардинала», ок. 1512 г.; «Портрет папы Льва X с двумя кардиналами», ок. 1518 г.; «Портрет кардинала Баббиены», 1516–1518 гг.). Особенно выделяется «Портрет папы Юлия II» (1511–1512 гг.). Это на редкость живое изображение мудрого и своенравного старика, колотившего Микеланджело своим посохом и не жалевшего никаких средств на украшение дворцов и церквей Ватикана. Но главное в этом портрете то, что показан папа в необычном для портретируемого состоянии – во время депрессии и болезни.

Одним из лучших является и «Портрет Бальдассара Кастильоне» (1515–1516 гг.) – итальянского писателя, поэта, гуманиста и дипломата. «Законченное искусство, – восторженно пишет о нем швейцарский искусствовед Вёльфлин, – умеет и неподвижность оживить волшебством жизни».

С 1515 г. Рафаэль, заваленный заказами папы Льва X и римской знати, выступает уже как руководитель множества художественных работ. И хотя в его мастерской по-прежнему создавались фрески и картины, но по большей части они были исполнены учениками по эскизам мастера и резко отличались от утонченного стиля Рафаэля. Сам художник после смерти Браманте в 1514 г. был назначен главным архитектором Ватикана, и ему поручили надзор за строительством собора Св. Петра и другими постройками. Должность «комиссара древности», «префекта мраморов всех камней» (1515 г.) отнимала много сил и времени на охрану памятников римской античности.

Первой пробой сил Рафаэля в зодчестве стало строительство маленькой, изящной церкви Сант Элиджио дельи Орефичи (1509 г.). По его проектам возведены в Риме палаццо Каффарелли-Видоли, дворцы папского врача Д. А. да Бретиа и папского камергера Б. дель Аквала. А загородный дворцовый комплекс для кардинала Джулио Медичи (вилла Мадама) по сложности и гармоничности плана может сравниться только с античными строениями. Под наблюдением Рафаэля были достроены открытые лоджии дворца Сан Дамазо в Ватикане (знаменитые «Лоджии Рафаэля», 1518–1519 гг.) и декорированы по его проектам, как и «Лоджии Психеи» (1517–1518 гг.). Но, подразделив творческий процесс на этапы и оставив за собой только общий замысел росписей, художник доверил ученикам своей школы их живописное воплощение, что привело к утрате индивидуального неповторимого рафаэлевского стиля произведений.

Большое внимание уделил Рафаэль созданию десяти эскизных картонов в натуральную величину для ковров (1517–1519 гг.), которые по праздничным дням украшали Сикстинскую капеллу. Их декоративный замысел отличался большой изысканностью и оригинальностью («Чудесный улов», «Исцеление у красного источника», «Проповедь Павла в Афинах», «Передача ключей апостолу Петру»). Вытканные из золотой и шелковой пряжи во Фландрии, они и сейчас хранятся в Ватиканской пинакотеке и производят «совершенно картинное впечатление».

Великому живописцу не было чуждо и ваяние. Среди его лучших учеников скульптор Лоренцо Лоренцетто, который по великолепным эскизам Рафаэля (а именно в рисунке художник выражал себя наиболее непосредственно) создал несколько скульптур. Из них сохранилась только одна – «Мертвый мальчик на дельфине». Так в мраморе воплотился рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония.

В 1517 г. Рафаэль приступил к созданию большой алтарной композиции «Преображение» (окончил Джулио Романо). В ней Рафаэль попытался связать воедино затемненный мир человеческих страданий с озаренным светом мифическим преображением Христа-человека в божественную сущность. Но картина так и осталась составленной из двух частей. Художнику впервые изменило чувство композиционного единства.

К 37 годам Рафаэль уже был признанным главой всей римской художественной школы. Он увлеченно работал над обширными планами архитектурных и декоративных произведений. Живописец был богат, знаменит, всеми любим, вел широкий образ жизни, не отказывал себе во всевозможных удовольствиях. Но физические силы, в отличие от творческих, оказались не безграничны. Лихорадка, свалившая еще молодого живописца, оказалась смертельной. Он успел завещать свое состояние единственной любимой женщине, друзьям и ученикам. Рафаэль умер, оплакиваемый всем Римом, в день своего рождения, в Страстную пятницу, 6 апреля 1520 г., и был похоронен в Пантеоне. В тот же день один из современников, сообщая о его смерти, писал: «Окончилась его первая жизнь; его вторая жизнь, в его посмертной славе, будет продолжаться вечно в его произведениях». Великий художник угас вместе со своей эпохой: со смертью Рафаэля «Высокое Возрождение в живописи сказало свое последнее слово».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.