Глава 7 СТАРЕНИЕ В ЖИЗНИ И КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОСТИ

Глава 7

СТАРЕНИЕ В ЖИЗНИ И КУЛЬТУРЕ АНТИЧНОСТИ

Если кризис античности и проявляется где-то особенно ясно, то именно в тех сумерках язычества, которые мы в предыдущей главе стремились представить в их подлинных красках. Возникает вопрос: христианство не могло вдохнуть новые жизненные силы в народы и новую мощь – в государство, или оно не хотело опровергать расхожее мнение, бытовавшее начиная с III века, что после возникновения новой религии человеческая раса оказалась обречена? Ибо язычники упорствовали в убеждении, что с приходом христианства боги прекратили руководить человеческими судьбами и удалились (exterminatos) из несчастного мира, где властвовали теперь чума, война, голод, засуха, саранча, град и тому подобное, а империю со всех сторон атаковали варвары. Христианским апологетам пришлось обстоятельно опровергать эти обвинения. «Как мало способствует уважению к вашим языческим богам такая их детская раздражительность! – говорили они. – Почему они не даруют вам здоровье и счастье и не покарают только нас, христиан? Природа не изменилась; солнце и луна светят как раньше, поля зеленеют, деревья цветут, масло и вино выжимаются, и мирная жизнь идет своим чередом. Со времен ассирийского царя Нина войны были всегда, и с приходом Христа число их фактически сократилось. Неоспоримое зло, наблюдаемое в настоящем, – часть естественного мирового процесса, согласно которому все стремится к обновлению (rerum innovatio)».

Но надежда на обновление, как его понимал этот автор, была тщетной. Давайте на мгновение забудем об односторонности христианства, свойственной ему с момента превращения в государственную религию, о том, что оживление империи в цели его не входило. Действительно огромное преимущество религии, чье царство не от мира сего, состояло в том, что она не ставила своей задачей обеспечение и сохранность какого-то определенного общественного строя и определенной культуры, как поступало язычество, что она могла и служить соединительным звеном между разными народами и эпохами, государствами и культурными этапами, и примирять их между собой. Потому христианство не подарило вторую молодость дряхлеющей Римской империи, но зато воспитало германских захватчиков, и они не окончательно растоптали ее культуру. Спустя полтора века, когда на Каталаунских полях решалось, накинут ли гунны саван на Запад, как позднее на Азию его накинули монголы, это воспитание принесло свои плоды: римляне и вестготы объединились, чтобы отразить нападение.

Вся история этого периода несет на себе красноречивый отпечаток упадка и вырождения, в чем христианство неповинно, и каждая страница настоящей работы изобилует такими свидетельствами. Но в данной главе мы сочли уместным описать старение античности в совокупности его проявлений. Это поможет нам прояснить историческую позицию христианства.

Жалобы на тяжелые времена слышались во все века, от которых осталось литературное наследие. Но для императорского периода мысль об упадке настолько естественна, что сомнений не возникает. Ощущение, что все теперешнее ничтожно в сравнении с якобы блистательным прошлым, растет пропорционально огромному пространственному расширению империи и ее влияния; даже те, кто принижает величие прежних дней, делают это затем, чтобы окончательно обесславить современность. Когда Сенека, полемизируя с общепринятыми историческими представлениями, называет Филиппа и Александра Македонских разбойниками, то прибавляет: «Но мы считаем их великими, потому что сами мы слишком малы». Еще более веское, хотя и молчаливое свидетельство предоставляет тот факт, что все философы и ораторы – а также поэты, когда не занимались попрошайничеством, – словом, вся независимая литература II, III и IV столетий никогда не упоминает о явлениях и людях, относящихся ко времени после конца Римской республики, если, конечно, это не произведения на заказ. Кажется, будто на последующий период наложен запрет. Для школьных упражнений греческие софисты предпочитают выбирать темы из благоуханного периода эллинизма, из войн с персами, Пелопоннесской войны и иногда из жизни Александра Великого. Они изображают Ксенофонта, предлагающего умереть вместо Сократа, или Солона, выступающего против Писистрата за отмену законов, или Демосфена, уговаривающего афинян бежать морем, или другое в подобном же роде. Дион Хрисостом (живший при Траяне), когда в одном месте говорит о событиях имперского периода, «современных и позорных», чувствует необходимость произнести целую речь в свою защиту; он полагает, что оппонент сочтет его болтуном, раз Дион не следует общепринятому обычаю и не рассуждает о Кире или Алкивиаде. В декламациях, приписываемых Квинтиллиану, обычно разбирается ситуация из далекого прошлого или вымышленный случай согласно какому-нибудь общему закону. Проще всего предположить, что правительство неблагосклонно относилось к рассуждениям на современную тему и могло даже преследовать автора за такую дерзость, но это ошибка. Надзор за литературой и философским школами не был в обычае римских властителей, вовсе в общем-то не стремившихся распоряжаться культурной жизнью страны. Предосудительными мы бы как раз сочли излюбленные в тогдашней ораторской практике темы. В домициановском Риме Ювенал жалуется на невыносимую скуку оратора, в сотый раз слушающего про то, как «его класс наконец уничтожил тиранов». Истории Брута, а также Гармодия и Аристогитона навязли у всех в зубах, а интереснейшие события императорского периода, вполне достойные панегирика, как, например, иудейская война, деяния Траяна, правление Антонинов, независимые авторы никогда даже не упоминали и предоставили говорить о них официальным восхвалителям.

И не только ораторы, но и латинские и греческие компиляторы, те, которых иногда бездумно определяют как грамматистов, неохотно касаются периода после конца республики. Авл Геллий, например, только когда говорит о современном ему образовании и собственных своих штудиях. В «Historiae Variae» Элиана об империи, в сущности, нет ничего. Алкифрон относит свои «Письма» ко временам ранней Македонии. Афиней в своей огромной энциклопедии античных наслаждений намеренно избегает имперского периода. Даже спустя двести лет у Макробия в его «Сатурналиях», помимо короткого случайного упоминания о Траяне, самой современной частью работы остается собрание анекдотов об Августе и его остроумных высказываний. Профессиональные филологи, лучше знакомые с литературой тех времен, нежели автор, смогут подтвердить эти наблюдения на более широком материале.

Но вот эпоха, отвергаемая и презираемая современниками как незначащая и ничтожная в сравнении с прошлым, благодаря новой религии внезапно обретает новый смысл. И долго копившая силы христианская литература неожиданно выплеснулась неудержимым потоком в обмелевшее русло века и вскоре превзошла объемом все, что сохранилось от мира языческих авторов.

И все же Рим как центр и идеал мирового господства еще полагали вечным; Roma aeterna – утешение, постоянно встречающееся на памятниках и монетах, особенно во второй половине III столетия. Христианам, поскольку они понимали и ненавидели Рим как олицетворение всего языческого, как Вавилон «Откровения», понятие это казалось лишенным смысла. Они считали, что Рим, как открыто заявляет Арнобий, – «город, созданный во имя извращения рода человеческого, ради власти которого целый мир был незаслуженно порабощен». Поистине, только африканец мог высказать подобные чувства; даже в языческие времена существовала разница между Римом и империей в целом, и молитвы, возносимые за благополучие Вечного города, подразумевали языческих императоров и армии. И позднее, при христианских императорах, мысль о мировом господстве Рима не утратила своей актуальности. Пруденций считает это высшей исторической заслугой Провидения: «Вот, весь смертный род попал под власть Ромула, смешались самые различные обычаи жизни и мысли; так было предопределено, что величие имени христианина единой связью обнимет весь мир». Но самое трогательное высказывание по данному поводу – это стихотворение язычника Клавдия Рутилия Нумациана (около 417 г.), который утешал Рим, клонящийся к земле, как скорбящая мать, и черпал надежду на вечную жизнь города из воспоминаний о его прошлом великолепии.

Нельзя установить путем простых умозаключений, насколько внутреннее и внешнее положение государства оправдывало такие надежды. Структура власти, подобная римской, могла, невзирая на нарастающее окаменение, просуществовать очень долго, о чем свидетельствует пример Византийской империи. Если бы город Рим было столь же трудно взять и столь же легко защищать, как позднее Константинополь, Западная Римская империя, весьма вероятно, продержалась бы значительно дольше, и выстоявшая столица вновь и вновь отвоевывала бы утраченные провинции. Государство так же помогает выжить народу, как и народ – государству. Поэтому старение не обязательно означает невозможность жизни, но лишь постепенное иссякание тех источников сил, которые некогда придали нации духовный и физический отпечаток благородства.

Начать следует с самой природы. Жителям Римской империи казалось, будто реки стали течь медленней и горы утратили высоту; Этна уже не так далеко видна с моря, как раньше, и то же произошло с Парнасом и Олимпом. Усердные исследователи естественной истории придерживались мнения, что вся вселенная близится к гибели.

Что касается физического облика римлян, то вырождение, по крайней мере среди высших сословий, представляется здесь очевидным. Мы судим не только по высказываниям писателей – нечто подобное звучало и раньше, – но по бесчисленным памятникам изобразительного искусства, по их чертам, которые нельзя приписать недостатку мастерства художника. Большинство статуй данного периода носят отпечаток или истинного безобразия, или изображают людей болезненных и некрасивых, обрюзгших или исхудалых. Гробницы, монеты, мозаики, столики для посуды – все подтверждает это впечатление. Конечно, соправителей и непосредственных преемников Диоклетиана с их отталкивающими чертами, поскольку они иллирийцы, не следует считать средними представителями народа. Константин, чей внешний облик прекрасно известен по статуям и монетам, выглядит крепко и правильно сложенным, но в выражении его лица есть нечто лукавое; однако панегиристы и церковные авторы в один голос восхваляют его красоту. Это не простая лесть, но доказательство снижения стандарта. На лицах его сыновей появляется принципиально новое, с этих пор весьма частое, выражение – можно назвать его «жреческим» в отрицательном смысле. У Константина II голова не слишком изящной формы – круглая, как у отца; у Константа и Констанция головы, пожалуй, излишне вытянуты. Но наглядней, чем эти иллирийские физиономии и даже, может, чем портреты вообще, о вырождении человеческого типа свидетельствуют идеалистические, обобщающие изображения того времени. Арка Константина близ Колоссеума строилась, конечно, на скорую руку, что вполне объясняет грубость пластики, но не безобразие фигур в целом и не бессмысленность их лиц. Бывают, конечно, периоды, когда искусство ищет в своем предмете не столько прекрасное, сколько характерное, и зачастую делает его безобразным, даже если натура в этом и неповинна. Но не в данном случае; здесь, скорее, проявляется неспособность художника воспроизвести даже примерно классический идеал красоты, когда в окружающем мире нет никаких точек соприкосновения с этим идеалом. В V веке то же явление обширно иллюстрируют мозаики. Следует заметить, что тогда искусство еще не изображало святых мрачными и изнуренными своим подвигом аскетизма, как позднее делали создатели византийских мозаик; тела персонажей не иссушены мукой, но лица всегда уродливы, с неправильными чертами. Даже превосходные работы, которые во всех прочих отношениях, в передаче складок одежды, движения, со стороны композиции и так далее, совершенны настолько, насколько можно ожидать в век Феодосия, – как, например, Двенадцать апостолов в православном баптистерии в Равенне – не представляют собой исключения в этом плане.

Тип телосложения жителей империи всегда очень сильно различался по отдельным областям и во многом зависел от степени благоденствия этих областей; уроженцев некоторых провинций нам легче представить здоровыми и крепкими, а некоторых – наоборот, худыми. Но средний уровень, судя по произведениям классического искусства, в то время представляют италийцы. Когда и при каких обстоятельствах их внешний облик и, по-видимому, облик всех обитателей империи изменился к худшему?

За ответом не надо далеко ходить. Две жесточайшие эпидемии чумы, при Марке Аврелии (167 г.) и при Галле (252 г.), нанесли невосполнимый ущерб населению империи. Сказано, что последняя эпидемия длилась пятнадцать лет, не пощадила ни одного уголка империи и многие города опустошила целиком. Если добавить к этому непрекращающиеся войны – внутренние, за престол, и внешние, с варварами, – и, как неизбежное следствие, полное небрежение сельского хозяйства, можно заключить, что к разрушительному действию болезни добавлялся еще и голод. Высшие сословия тоже оказались подвержены тревогам и несчастьям. Варварские поселения завершили задачу преобразования имперского физического типа и, пожалуй, скорее улучшили его.

В такую годину бедствий древняя раса вымирает не только в прямом смысле: гибнут также старые традиции и обычаи, утрачивается собственно народное мировоззрение, снимаются духовные задачи. Но это не обязательно подразумевает упадок морали; напротив, во второй половине III века явно наблюдается нравственный подъем. Даже на императорском троне в этой сфере мы отмечаем заметное улучшение (см. гл. 1). Век Каракаллы и Максиминов прошел, и Карин пал, потому что в его десятилетие действовали уже другие нормы. Что касается позднейших так называемых чудовищ, например Максенция, то его излишества и злодеяния – ничто в сравнении с преступлениями предыдущих властителей. Число членов «полиции нравов», похоже, возросло, и поведение людей становилось все более моральным. Даже Диоклетиан обеспокоился тем, чтобы упорядочить брачные отношения, в то время страшно запутанные, и принять меры против заключения браков среди домашних и между близкими родственниками. Количество громких скандалов заметно сократилось. Жизнь Константина была чиста от подобных несообразностей, о чем однозначно свидетельствует молчание враждебных историков. Правительство все больше стремилось придерживаться гуманных средств и осознало заботу о подданных своим долгом; однако нужда в жестоких методах не исчезла, и иногда оказывалось, что, стараясь сделать как лучше, власти перестарались, например утвердив максимум цен на продукты и установив варварские наказания за преступления. Мы уже указывали на проявления этого нравственного подъема в поздней языческой религии и в аскетических идеалах философов, но здесь мы рассмотрим предмет под новым углом. Пожалуй, изменения в сторону уравновешенности и умеренности суть как раз признаки старения; тем меньше следует ждать, что они принесли бы обновление усталому миру.

Теперь, констатировав вырождение физического типа людей, продолжим исследовать то, что их окружало, и прежде всего поговорим об одежде. Здесь пластическое искусство не запечатлевало современность, оно изображало облачения давно ушедших эпох расцвета, сами по себе идеализированные. Даже, например, участники Панафинейской процессии на Парфеноне одеты не в подлинные афинские костюмы времен Фидия, но лишь изящно упрощенные части этих костюмов. Когда мы видим на римских статуях времен Константина тогу и тунику или же хламиду, не следует делать вывод, что так выглядела повседневная одежда. Здесь скорее следует доверять письменным памятникам, а они рассказывают о сложных и перегруженных нарядах, которые можно было бы назвать римским рококо, если позволить себе использовать это крайне неточное выражение.

Дабы не переписывать раздел из дошедших до нас историй костюма, ограничимся несколькими замечаниями. Принадлежащее Арборию, дяде Авзония, стихотворение первой половины IV века, обращенное «к нимфе, излишне наряженной», дает нам описание галльской девушки. Волосы ее со вплетенными лентами убраны в большой пучок (in multiplicem orbem), увечанный шапочкой из золотой ткани. Воротник ее, кажется, красный, возможно, коралловый. Платье у нее с низким вырезом, оно зашнуровано на груди. Узкие платья, а в особенности узкие рукава, встречаются все чаще. Сложные прически, наподобие вышеописанной, изобретались на протяжении столетий, и на некоторых мраморных бюстах их делали съемными, чтобы поспевать за модой. Еще до Арбория Арнобий жалуется на дамский обычай закрывать лоб повязкой, по-видимому из золотой парчи, и на привычку завивать волосы как мужчина. Особенно безвкусен был макияж, придававший лицу не только новый цвет, но также и новую форму. Красный и белый накладывались так густо, что женщины выглядели «как идолы», и каждая слеза, пробежавшая по щеке, оставляла за собой бороздку. По крайней мере, за это насмехается над ними святой Иероним, который в свое время должен был неплохо разбираться в предмете. Главная перемена, которую предположительно можно отнести именно к этому периоду, – использование узорчатых и расцвеченных тканей вместо однотонной, единственно приличествующей человеку одежды, ибо только она не мешает наблюдать собрания людей, а также очертания тела, позы и движения. От иностранных послов Константин принял в дар «варварские наряды, украшенные золотом и цветами». Вскоре за тем подобные же наряды стали обычной торжественной одеждой, судя по церковным мозаикам, а еще через недолгое время на ризах и алтарных покровах начали вышивать целые повести. Римская мода откровенно предпочитала все чужеземное и варварское просто потому, что оно было дорого и труднодоступно. При Феодосии Великом знаменитый Симмах счел нужным отказаться от изумительной иностранной кареты, которая, как полагал император, сообщила бы больше величия выездам префекта города.

Но варваризация охватила не только костюмы. Возвышение германских, а также готских и франкских офицеров в армии и при дворе, кроме того, влияние восточного этикета и манеры поведения постепенно придали всем внешним проявлениям жизни не римский отпечаток. Совершенно новая традиция возникла с разделением общества согласно должностям и общественному положению; ничто не было более чуждо понятию гражданства, с колыбели близкому античности. Также и христианство, в огне которого сгинули столь многие составляющие античной культуры, косвенно способствовало варваризации, как покажет очерк литературы и искусства этого периода.

Искусство в высшем смысле этого слова было некогда воздухом для греков. Ни один другой народ никогда не решался датировать свои хроники по развитию прекрасного, по поэтам и художникам, как, например, это сделано в хронике на Парийском мраморе. Победоносный поход Александра и его преемников распространил греческие художественные образцы на всем Востоке, и древние формы искусства восточных народов стали погибать; эта участь не постигла только египетские здания и статуи – вспомним Александрию. Римляне тоже охотно приобретали себе произведения греков, не только ради роскоши, но ради удовлетворения тяги к прекрасному, присущей им, но сдерживаемой делами военными и политикой. Огромная заслуга эллинов состоит в том, что они придали благородство величию римского духа и римской нации, зачастую пожертвовав при этом собственными прирожденными чертами. А затем, повинуясь праву победителя, весь Запад принял это романизованное искусство и усвоил его так же, как и латынь. Оно отвечало и реальным нуждам – там, где на Западе сохранились поселения италийского происхождения.

Но и среди греков в пору римского господства искусство неминуемо должно было утратить прежнее положение. Очернение прекрасного уже не считалось таким кощунством, как тогда, когда поэт Стесихор ослеп, приблизившись к Елене, олицетворению прелести. Лукиан, не щадивший ни богов, ни людей, теперь позволял себе насмехаться и над древними идеалами красоты, хотя в прочих случаях наличие у него художественного вкуса документально засвидетельствовано. Великолепный цикл «Разговоры в царстве мертвых», где он отпускает вожжи своей язвительности, скрываясь под маской циника Мениппа, содержит сцену, в которой Гермес в подземном мире показывает Мениппу скелеты знаменитых красавцев и красавиц древности – Нарцисса, Нирея и прочих. «Я вижу одни только кости да черепа без тела; покажи мне Елену». – «Вот этот череп и есть Елена». – «Значит, из-за этого черепа целая тысяча кораблей была наполнена воинами со всей Эллады, из-за него пало столько эллинов и варваров и столько городов было разрушено?» На что Гермес отвечает: «Менипп, ты не видел этой женщины живой!» Тем не менее, хотя раннюю империю тогдашние эстеты вроде Петрония и Плиния Старшего порицали, не без доли справедливости, как эпоху упадка искусства, но, по крайней мере, в Италии стремление к художественности окружения продолжало оставаться невероятно сильным. Только в Помпеях, по словам Гете, «целый народ проявлял такую охоту до произведений искусства и картин, о какой теперешний страстный любитель не имеет ни представления, ни понятия, в коей не имеет и потребности». Если мы подойдем с меркой Помпей к тогдашнему Риму, картина будет ошеломительная.

Но в III веке искусство сталкивается со страшным материальным врагом – империю опустошают чума, войны и нищета. Однако факт, что императоры, особенно после Аврелиана, опять принимают участие в крупномасштабном строительстве и, разумеется, оказывают соразмерную поддержку и прочим искусствам, предполагает, что равновесие восстановилось и не оказывало на богатых и процветающих чрезмерного, сопряженного со многими утратами, давления.

Если допустить, что природа всегда наделяет людей достаточным количеством таланта – в чем нельзя сомневаться, каков бы ни был упадок, – встает вопрос: откуда взялись ложные дороги, на которых сгинули эти таланты? Откуда, далее, взялась серая безликость, смертным саваном накрывшая почти все искусство III – IV веков?

Приблизительно с середины II столетия художественные произведения, до того многочисленные, исчезают или оказываются простым подражанием, и с этих пор обеднение содержания и перегружение формы идут рука об руку.

Глубочайшие причины этого явления мы, вероятно, никогда не сможем ни понять, ни выразить словами. Если развитая греческая система изображения просуществовала шестьсот лет, несмотря на все превратности истории, и даже дала новые ветви, почему она утрачивает свою созидательную силу именно начиная с века Антонинов? Почему ей не удается продержаться до IV столетия? Априорный ответ можно дать, исходя из характеристики философии периода, но благоразумнее не пытаться определять срок, отпущенный духовной силе такого масштаба.

Второстепенные причины данного явления очевидны: изменились материал, цели и предмет искусства, или, косвенно, изменилось мировоззрение заказчиков. Сперва рассмотрим судьбу архитектуры. Тут ключом к тайне всеобщего упадка служит столица. Рим всегда располагал удобным и прочным материалом для монументальных построек – а именно известковым туфом и травертином. Но когда, уже после Августа, римляне захотели каррарского и африканского мрамора из-за его пластичности и невероятной красоты, то быстро привыкли к тому, что кирпичная кладка и мрамор, который ее покрывает, – это две совершенно разные вещи. Последняя, естественно, стала рассматриваться как облицовка, которую можно сменить по желанию, как простое украшение. Опять же, белый мрамор всегда вынуждал художника стараться придать форме предельное совершенство. Но когда самые дорогие и редкие материалы стали предметом повального увлечения, когда весь Восток и всю Африку перерыли в поисках драгоценного строительного камня, порфира, яшмы, агата и разноцветных мраморов, когда все границы разумного перешло использование позолоты, тогда искусству и художнику оставалось только умыть руки. Внимание привлекали материал и цвет; всяческие профили и декоративные элементы оказались в небрежении. Кроме того, чрезвычайная твердость многих этих пород сковывала свободу резца. При таких условиях те, кто добывал и шлифовал камень, играли более важную роль, нежели автор чертежа. И там, где раньше применялся белый мрамор или другой простой материал, теперь стремились нагромоздить как можно больше украшающих деталей; вкус, ценивший простоту, испортился. Невзирая на их множество, обычно создается впечатление банальности и хаотичности, поскольку это внешнее архитектурное богатство, взятое за руководящий принцип, скоро превосходит всякую меру и используется также в тех элементах постройки, функция которых не позволяет им излишних украшений. Здесь незачем перечислять такого рода здания; общеизвестны, например, Пальмирский храм и дворец Диоклетиана в Салонах. Кроме тех случаев, когда план и пропорции этих зданий навеяны предыдущим периодом, они явно свидетельствуют об упадке, и этого не исправляет даже очарование перспективы, которое присутствует в постройках нынешнего вырождающегося стиля; вспомним Бернини. Бернини умеет управлять вниманием зрителя; здесь же – сплошной беспорядок и хаос. Бернини презирает деталь и заботится об общем впечатлении; здесь каждая завитушка претендует на особую значимость.

Такое роскошество неизбежно вело к утрате изящных форм, а новые тенденции содействовали окончательному исчезновению архитектурной структуры, унаследованной от греков. Возникло стремление строить большие внутренние помещения, предпочтительно сводчатые. В лучшие времена имперского зодчества с помощью цилиндрических и крестовых сводов колонны и антаблемент так присоединялись к куполу, что словно огибали его, как нечто отдельное – например в банях. Но интерес к такому эффекту не мог продержаться долго, особенно после того, как в эпоху христианства, с одной стороны, возросла нужда в разного рода купольных постройках, и с другой – требование высоты и величественности подавило все прочие соображения. В христианской базилике – это первый пример здания, где внутренние помещения видны исключительно в перспективе, – ряды колонн непосредственно поддерживают своды и тяжелые несущие стены. Купольная церковь с галереями наверху и внизу или с приделами вокруг совершенно уничтожила само понятие антаблемента, и колонны в ней использовались исключительно ради создания гармонического впечатления. Только в позднем Средневековье христианская архитектура наконец сменила античные формы, которые копировала все менее осознанно, пока они не стали едва узнаваемы, на одеяние, более соответствующее ее духу.

Наконец, христианских зодчих, к их несчастью, всегда обязывали уподоблять свои творения самой Церкви. То есть вся конструкция и каждый камень в ней долженствовали символизировать ее могущество и ее победу; отсюда такое множество сложных украшений и человеческих изображений, как внутри, так и на фасадах. Щедрое применение мозаики, которая помогала покрыть все поверхности библейскими образами и историями, исполненными в живых и ярких красках смальты, лишало архитектора возможности придавать постройке действительно изящные очертания; антаблемент и консоли естественно превратились в ложные полоски или вообще стали намечаться в мозаике.

Тем не менее зодчие не утратили любви к великолепной оригинальной отделке внутренних помещений и не перестали ценить совершенство исполнения. Последнее сохранило для нас творения нескольких художников византийского периода, сумевших подняться над той безликостью, о которой шла речь выше.

Те же (или схожие) причины, которые привели к упадку архитектуры, повлияли и на развитие пластических искусств и живописи, но тут действовали и другие обстоятельства. И здесь богатство материала сыграло свою отрицательную роль. Обычай создания статуй из трех или четырех видов камня, зачастую очень твердого, не говоря о тех, где применялось золото и серебро, в конечном счете неблагоприятно сказался на художественном стиле, так как стиль, дабы существовать, требует единства. Так, весьма посредственны с этой точки зрения гигантские порфировые саркофаги Елены и Констанции (матери и дочери Константина) в Ватикане – на одном из них изображены упражнения наездников, на другом – гении, приготовляющие вино. Известно, что простая реставрация первого из этих саркофагов при Пие IV потребовала девятилетнего труда двадцати пяти человек, из чего можно заключить, сколько заняло его изготовление. Не стоит даже поднимать вопрос, имел ли отношение художник к этим произведениям; был задан образец, и дальше для его осуществления требовался лишь труд рабов. Точно так же живописи вредила мозаика. Пока ею отделывают только мостовые, это можно счесть проявлением чрезмерной любви к искусству, которая не может не украсить ни одну видимую глазу поверхность – хотя есть нечто варварское в попирании ногами, например, так называемой «Битвы Александра» в Помпеях. Но при Плинии мозаика перебралась на стены и потолки. Это было осмысленно в банях, где обычным картинам угрожала сырость; но в других постройках мозаика без нужды помешала живописцу самому создавать свое творение, да и вообще лишила автора творческого запала, так как зритель прежде всего думал о стоимости работы и тонкости ее исполнения, потом о предмете изображения, а уж в последнюю очередь, если до этого вообще доходило, он обращал внимание на художественную сторону. С приходом христианства мозаика становится основным способом украшения стен и сводов церкви – когда это позволяют средства ее строителей.

Но другие признаки упадка еще более убедительны. Поражает немногочисленность статуй богов, определенно восходящих ко времени после убийства Александра Севера; с другой стороны, количество изображений Митры, отвратительного Эона, Эфесской Дианы и прочих возрастает невероятно. Тут вмешивается религия. Ничто не могло настолько отвратить художника от древних божественных образов, как бесформенные чужие и демонизировавшиеся местные боги, лишившиеся своих прекрасных антропоморфных обликов. Так или иначе, скульптору было трудно проникнуться древним религиозным чувством, даже если бы такие изображения кому-то потребовались. Теперь от него ждали тысяч саркофагов, изготовлением которых преимущественно и занимались скульпторы III столетия. На рельефах, их украшающих, конечно, представлены исключительно греческие мифы и нет никаких чужеземных чудовищ; однако приобретению ими значительной художественной ценности препятствуют другие, более веские причины. Соединение законов пластики и драмы в чистой и совершенной красоте рельефа возможно только в эпохи расцвета художественного мастерства; едва начинает главенствовать стремление к внешнему эффекту, а именно в позднеэллинистический период, рельеф неизбежно утрачивает свое изящество, хотя в других областях искусства еще появляются изумительные работы. Поэтому-то даже прекраснейшие работы лучших дней Рима, создатели которых опирались непосредственно на греческую традицию, как, например, рельефы на арке Тита, имеют относительную художественную ценность. Но позднее, когда роскошь окончательно вытеснила красоту, когда спиральные изображения на колонне Траяна, ее подобия и «перенаселенные» триумфальные арки приучили людей к любым скульптурным чудесам, количество и хаотичное расположение фигур, так же как и чрезмерная детальность архитектурного облика, неизбежно скрадывали общий эффект. Художественная ценность саркофагов ослаблялась еще и тем, что их редко делали на заказ, чаще изготовляли на продажу, а значит, приходилось подделываться под грубый вычурный вкус среднего покупателя. Наконец, в ущерб искусству все более тенденциозным становился его предмет. Мифы понимали как символическую оболочку общих понятий, и отделение зерна от шелухи могло в конечном счете только повредить изобразительной стороне. За изображениями мифов о Мелеагре, Вакхе и Ариадне, Амуре и Психее, Луне и Эндимионе, Плутоне и Прозерпине, за битвами кентавров и амазонок, за вакханалиями и процессиями нереид скрывались отвлеченные идеи о судьбе, смерти и бессмертии. Такой символизм, конечно, требовал от зрителя творческого участия, но искусство не могло из-за этого достичь другой своей цели, то есть воссоздать в каждом образе то, что в нем есть вневременного и вечного, через благородство одной только формы.

По воле новой религии всех этих языческих персонажей вытеснили с саркофагов Христос и апостолы или же сцены из Ветхого и Нового Заветов, сами по себе или в параллель друг другу. Никакого развития стиля нет; снова определяющей является функция «сообщения», и специфику изображения задает символ. Мастерство последовательного повествования, крайне важное для рельефа, умирало, и поверхность саркофага начинали разделять вертикальными выпуклыми линиями и арками на столько полей, сколько предполагалось героев или историй. Эта множественность одновременно и обедняла изображение, и делала его более наивным.

Помимо того, скульпторы продолжали заниматься портретами, в виде статуи, бюста или поясного изображения в рельефе. На памятниках и саркофагах мы нередко видим, как в нише сидят рука об руку муж и жена; по-видимому, существовало правило, что должна быть видна вся верхняя половина тела, о чем свидетельствуют и монеты второй половины III века. Бюсты в собственном смысле очень редки, так что великих императоров-иллирийцев мы знаем, в сущности, только по монетам. О портретных статуях часто упоминают, но, за исключением нескольких ростовых изображений Константина, мало что сохранилось, а громоздкие и искаженные контуры дошедших скульптур помогают меньше сожалеть о потере.

Помимо материала, зачастую восхищались размерами статуй. Огромное впечатление производили сами по себе гигантские монолиты. Народ долго собирался перенести египетские обелиски в Рим; еще Элагабал мечтал перевезти туда из Фив огромный камень, соорудить лестницу и служить на нем своему верховному богу; но теперь уже Диоклетиан привез для своих бань гранитные колонны с Востока, пятнадцати футов в обхвате, а Константин переправил громаднейший обелиск из Гелиополя в Александрию, откуда позднее Констанций переместил его в Рим. Крупнейший из всех известных кусок порфира, стофутовый столб, предназначался на пьедестал статуи основателя нового города – Константинополя. В III и IV веках скульптура стала цениться также на вес. Александр Север установил в Риме множество исполинских статуй, призвав для этого художников со всех концов земли. Галлиен велел изобразить себя в виде солнечного бога, двухсот футов ростом, и желал, чтобы внутрь его копья мог забраться ребенок, чтобы колесница и лошади имели соответствующие размеры, и вся эта конструкция, водруженная на гигантский постамент, долженствовала увенчать высшую точку Рима, Эсквилин. Но работа, как и следовало ожидать, не была завершена. Поскромнее выглядели две мраморные скульптуры в Терни – император Тацит и его брат Флориан – тридцати футов в высоту, которые вскоре после создания уничтожила молния. После Фидиевых гигантских скульптур, после сотни солнечных колоссов на Родосе богов и людей часто ваяли далеко превосходящими величиной человеческие размеры, при этом художественная сторона не страдала; но во времена упадка, когда конструкторы уже отвыкли от меньших размеров, эти исполины, подавлявшие зрителя величиной, окончательно утратили изящество и испортили вкус целым поколениям. Искаженные черты портретных статуй наглядно свидетельствуют также и о судьбе живописи в те годы.

Неизвестно, является ли это внутренним свойством живописи вообще, но, как явствует из ее истории, периоды идеалистического изображения всегда сменяются периодами реализма, то ли потому, что идеализм неспособен достаточно проникнуть в глубину природных форм и довольствуется общим, то ли потому, что он в какой-то момент выходит за собственные границы и начинает доискиваться новых эффектов в русле грубого натурализма. В разных видах живописи, прежде всего жанровых картинах, данные процессы проходят независимо. Нечто подобное происходило и в искусстве античности. Даже в эпоху расцвета существовало множество жанровых статуй и жанровых картин, и целые школы стремились как можно вернее запечатлеть действительность. Но они старались исключительно вычленить из реальности новые элементы прекрасного, и поэтому интерес к индивидуальному был всегда огромен. Следовало бы, пожалуй, ожидать, что III век станет временем подлинного натурализма, заботливо выполняемой штриховки, тщательных штудий разных обманов зрения. Параллели такого рода существуют – например, как мы увидим, в литературе.

Но то, без чего не бывает хорошей жанровой живописи – тонкое, обостренное восприятие, – не только не совершенствовалось, но все стремительней сходило на нет. Роскошь материалов и страсть к отделке совершенно вытеснили глубокое видение мира с положенного ему почетного места. Немногие сохранившиеся настенные картины мифологического содержания всего лишь повторяют более ранние мотивы и демонстрируют застывание и омертвение арабески, некогда столь украшавшей здания. Рисунки в христианских катакомбах трогают своей простотой и отсутствием каких бы то ни было претензий. Кроме того, они интересны еще и как первые примеры изображения святых; но что касается композиции и проработки деталей, тут они обнаруживают крайний недостаток умения или же вызывают в памяти произведения предшественников. Предмет этих христианских изображений возвестил закат античного искусства, но обновление содержания не означало улучшения качества. Для обширных планов победоносной веры скоро потребовалась мозаика. Так предания и персонажи Священного Писания покрыли все плоскости церкви, наперекор законам и архитектуры, и живописи. Можно только удивляться тому, что столько относительно неплохих работ появлялось еще даже в VI столетии. Единственное, что принималось во внимание, – это сакральная ценность и цельность предмета, а также величие результата. Просто наслаждаться своим творением художник возможности не имел. Искусство стало служить символу, находящемуся вне его, а не символу, который возрос вместе с искусством и сросся с ним; и художник, даже наделенный крупным талантом, всего лишь воплощал, не претендуя на славу, нечто, имеющее вселенскую значимость, – когда-то так уже было в Египте. В рукописных миниатюрах, насколько мы можем судить непосредственно или на основании позднейших копий, не так уж редко нас удивляют удачные аллегории и оригинальные образы, свидетельствующие, что, во всяком случае, неофициальная живопись еще обладала запасом жизненных сил. Так, на картинках в языческом календаре второй половины IV века есть несколько настоящих жанровых фигурок в барочном платье и на соответствующем фоне. Но в целом шло неуклонное развитие в совершенно противоположном направлении.

До некоторой степени о победе реализма действительно говорит стремительно возросшее с III века количество портретов. Мы уже видели, как основным занятием скульптора стало изготовление огромных портретных статуй; на саркофагах главному герою мифа обычно придавались черты покойного. Но для живописи того времени характерна не столько жизнеподобность изображения, сколько традиция так называемых парадных портретов, где одного человека или целое семейство показывали в торжественном облачении, в благородных позах, часто с символическими предметами в руках. Очевидно, так предписывалось запечатлевать правителей, и частные лица следовали их примеру. Как важен на таких картинах был костюм, можно судить по изображению во дворце Квинтиллиев, где император Тацит был представлен в пяти видах: в тоге, хламиде, кольчуге, паллиуме[30] и охотничьем наряде. Ничего удивительного, что даже на монетах и могильных камнях появляются теперь не просто головы, но все тело до пояса, чтобы облачение подчеркивало достоинство и общественное положение героя. Во дворце двух Тетриков на Целийском холме имелась мозаика, на которой Аврелиан стоит между ними и принимает от них знаки верности, скипетр и венок из дубовых листьев. На стене обеденного зала в Аквилейском дворце красуется семейный портрет, где показано родство домов Максимиана Геркулия и Констанция Хлора. Среди прочих появляется юный Константин, принимающий золотой шлем с павлиньими перьями от маленькой Фаусты, которая позднее стала его женой. Легко представить такие семейные портреты в домах и загородных поместьях и других значительных граждан. Отзвук этого вида искусства, в основном исчезнувшего, сохранился в изображениях на диптихах из слоновой кости, обычно окружающих реалистически изображенного императора или чиновника в точно прорисованном торжественном наряде, с символическими элементами убранства.

Во времена, когда не было печатной прессы, зачастую возвещать гражданам волю правителя, то есть исполнять роль нынешних манифестов и прокламаций, приходилось живописи. Когда властитель вступал на престол, первым делом повсюду рассылались портреты нового императора, и везде их надлежало принимать с великим почетом. Их выносили в поле и вешали на государственные здания; иногда эти изображения, зачастую металлические, становились частью военных значков. На больших кусках ткани или досках рисовали удачные битвы, дабы продемонстрировать их общественности. Часто на дворцовых фризах запечатляли приемы иностранных послов, целые празднества и театральные представления, разные торжественные церемонии. Константин отметил свою победу над Лицинием, велев повесить большую символическую картину, написанную восковыми красками, над воротами императорской резиденции. На ней изображен он сам с сыновьями, у ног их – побежденный полководец в облике дракона, пронзенного стрелами, под ним – бездна; а надо всем этим реет знак креста. Позднее император велел представлять на дворцовых воротах себя самого в позе молящегося. И после его смерти в Риме появилась огромная аллегорическая картина в его честь: небеса и преображенный властитель на троне.

Подобные импровизации мало что имели общего с истинным искусством. Но тем не менее, они ясно свидетельствуют о его судьбе в целом, ибо еще в языческие времена искусство стало служанкой пропаганды и с победой христианства сменило только господина, а не роль. Многие века подавляемое собственным предметом, оно не могло или почти не могло следовать своей внутренней природе. В сущности, это и есть одно из наиболее явных отличий средневекового мировоззрения от античного.

Именно господство содержания над формой в христианском искусстве дало живописи преимущество над скульптурой. Пластические изображения святых, даже выполненные с мастерством Фидия, показались бы чем-то вроде идолов; а уж с контурами периода упадка они стали бы просто карикатурой на великие творения древности. Поэтому, если требовалось произвести впечатление средствами искусства, христианству нужен был повествовательный, способный принимать символическое значение, богатый образами вид его; то есть, очевидно, в первую очередь живопись или же промежуточная форма – рельеф. Нет нужды говорить здесь об особом предубеждении против скульпторов, которых презирали как служителей кумиров.

Поэзия в этот период также не могла возместить ущербность изобразительных искусств. Поэзии, отрезанной от живой связи с драмой, пресыщенной до отвращения эпическими трактовками мифов, отвергавшей исторический материал вместе с современностью, оставалось только уйти в лирику и роман. Конечно, стихотворство во многом оставалось сугубо академичным; но бледные воспоминания о лучших временах, звучащие, например, у буколических и дидактических поэтов III столетия – у Кальпурния Сикула, Немезиана, Серена, Саммониака и прочих, – не могут создать живую литературу, хотя иногда возникали очень талантливые произведения. С другой стороны, лирика, как и человеческое сердце, способна к вечному обновлению, и порождает отдельные прекрасные цветки даже в периоды всеобщего распада, хотя форма их часто бывает несовершенной. Когда эпос и драма утрачивают популярность и силы к развитию, на их место становится роман.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.