Прозаические произведения

Прозаические произведения

1830-е годы – расцвет пушкинской прозы. Из прозаических произведений в это время были написаны: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.»[180], «Дубровский», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», «Египетские ночи», «Кирджали». В планах Пушкина было много и других значительных замыслов.

«Повести Белкина» (1830) – первые законченные прозаические произведения Пушкина, состоящие из пяти повестей: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Их предваряет предисловие «От издателя», внутренне связанное с «Историей села Горюхино» [181].

В предисловии «От издателя» Пушкин взял на себя роль публикатора и издателя «Повестей Белкина», подписавшись своими инициалами «А.П.». Авторство же повестей приписал провинциальному помещику Ивану Петровичу Белкину. И.П. Белкин, в свою очередь, переложил на бумагу истории, которые ему рассказали другие лица. Издатель А.П. сообщил в примечании: «В самом деле, в рукописи г. Белкина над каждой повестью рукою автора надписано: слышано мною от такой-то особы (чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии). Выписываем для любопытных изыскателей: «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» – подполковником И.Л.П., «Гробовщик» – приказчиком Б.В., «Метель» и «Барышня» – девицею К.И.Т.». Тем самым Пушкин создает иллюзию фактического существования рукописи И.П. Белкина с его пометами, приписывает ему авторство и как бы документально подтверждает, что повести – не плод выдумки самого Белкина, а на самом деле произошедшие истории, о которых поведали повествователю реально существовавшие и знакомые ему люди. Обозначив связь между рассказчиками и содержанием повестей (девица К.И.Т. рассказала две любовные истории, подполковник И.Л.П. – повесть из военной жизни, приказчик Б.В. – из быта ремесленников, титулярный советник А.Г.Н. – историю о чиновнике, смотрителе почтовой станции), Пушкин мотивировал характер повествования и самый его стиль. Он как бы заранее устранил себя из повествования, передав авторские функции людям из провинции, рассказывающим о разных сторонах провинциальной жизни. Одновременно рассказы объединены фигурой Белкина, который был военным, потом вышел в отставку и поселился в своей деревеньке, бывал по делам в городе и останавливался на почтовых станциях. И.П. Белкин, таким образом, объединяет всех рассказчиков и перелагает их истории. Такое переложение объясняет, почему индивидуальная манера, позволяющая отличить рассказы, например девицы К.И.Т., от рассказа подполковника И.Л.П., не проступает. Авторство Белкина мотивировано в предисловии тем, что вышедший в отставку помещик, на досуге или от скуки пробующий перо, в меру впечатлительный, действительно мог слышать о происшествиях, запомнить их и записать. Тип Белкина как бы выдвинут самой жизнью. Пушкин выдумал Белкина, чтобы дать ему слово. Здесь найден тот синтез литературы и действительности, который в период творческой зрелости Пушкина стал одним из писательских устремлений.

Психологически достоверно и то, что Белкина привлекают острые сюжеты, истории и случаи, анекдоты, как сказали бы в старину. Все рассказы принадлежат людям одного уровня миропонимания. Белкин как рассказчик им духовно близок. Пушкину было очень важно, чтобы рассказ велся не автором, не с позиций высокого критического сознания, а с точки зрения обыкновенного человека, происшествиями изумленного, но не отдающего себя ясного отчета в их смысле. Поэтому для Белкина все рассказы, с одной стороны, выходят за пределы его обычных интересов, ощущаются необыкновенными, с другой – оттеняют духовную неподвижность его существования.

События, о которых повествует Белкин, в его глазах выглядят истинно «романтическими»: в них есть все – дуэли, неожиданные случайности, счастливая любовь, смерть, тайные страсти, приключения с переодеваниями и фантастические видения. Белкина привлекает яркая, неоднообразная жизнь, резко выделяющаяся из повседневности, в которую он погружен. В судьбах героев произошли незаурядные события, сам же Белкин не испытал ничего подобного, но в нем жило стремление к романтике.

Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин, однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к самой обыкновенной прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты оказываются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в судьбах героев. Тем самым узкие границы белкинского взгляда неизмеримо расширяются. Так, например, бедность воображения Белкина приобретает особое смысловое наполнение. Иван Петрович и в фантазии не вырывается из пределов ближайших деревень – Горюхино, Ненарадово, около них расположенных городков. Но для Пушкина в подобном недостатке заключено и достоинство: куда ни кинь глаз, в губерниях, уездах, деревнях – всюду жизнь протекает одинаково. Исключительные случаи, рассказанные Белкиным, становятся типичными благодаря вмешательству Пушкина.

Вследствие того, что в повестях обнаруживается присутствие Белкина и Пушкина, отчетливо проступает их своеобразие. Повести можно считать «белкинским циклом», потому что читать повести, не учитывая фигуры Белкина, невозможно. Это позволило В.И. Тюпе вслед за М.М. Бахтиным выдвинуть идею двойного авторства и двухголосого слова. На двойное авторство обращено внимание Пушкина, поскольку полное заглавие произведения – «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.»[182]. Но при этом нужно иметь в виду, что понятие «двойного авторства» метафорично, поскольку автор все-таки один.

По мнениям В.Б. Шкловского[183] и С.Г. Бочарова[184], «голоса» Белкина в повестях нет. Им возразил В.И. Тюпа, приведя в пример слова повествователя из «Выстрела» и сравнив их с письмом ненарадовского помещика (начало второй главы повести «Выстрел» и письмо ненарадовского помещика). Исследователи, которые держатся этой точки зрения, полагают, что голос Белкина легко распознается, и читатель может составить о событиях повести два представления – одно, о котором рассказал простодушный повествователь, и другое, о котором умолчал автор[185]. Между тем неизвестно, являются ли приведенные В.И. Тюпой слова принадлежащими Белкину или скрытому рассказчику – подполковнику И.Л.П. Что же касается ненарадовского помещика, то он теми же словами излагает историю Белкина. Таким образом, уже три лица (Белкин, подполковник И.Л.П. и ненарадовский помещик) говорят одно и то же одними и теми же словами. В.И. Тюпа правильно пишет, что подполковник И.Л.П. не отличим от Белкина, но так же не отличим от них и ненарадовский помещик. Биографии Белкина и подполковника И.Л.П. как две капли воды похожи друг на друга. Точно так же похожи их образ мыслей, их речи, их «голоса». Но в таком случае нельзя говорить о присутствии в повестях индивидуального «голоса» Белкина.

По-видимому, Пушкину не нужны были индивидуальные «голоса» Белкина и рассказчиков. Белкин говорит за всю провинцию. Его голос – голос всей провинции без каких-либо индивидуальных различий. В речи Белкина типизирована, точнее, обобщена речь провинции. Белкин нужен Пушкину как неиндивидуализированная стилевая маска. С помощью Белкина Пушкин решал стилизаторские задачи. Из всего этого следует, что в «Повестях Белкина» автор присутствует как стилизатор, прикрывшийся фигурой Белкина, но индивидуального слова ему не давший, и как редко появляющийся повествователь, имеющий индивидуальный голос.

Если роль Белкина сводится к тому, чтобы романтизировать сюжеты и передать типичный образ провинции, то функция автора состоит в том, чтобы выявить реальное содержание и действительный смысл событий. Классический пример – повествование, стилизованное «под Белкина», которое поправляется, корректируется Пушкиным: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик, находившийся в отпуску в своей деревне. Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной, заметя их взаимную склонность, запретили дочери о нем и думать, а его принималихуже, нежели отставного заседателя»[186]. Стало быть, нерв повествования образуют два противоречащих друг другу стилистических слоя: восходящий к сентиментализму, нравоописанию, романтизму и опровергающий, пародирующий слой, снимающий сентиментально-романтический налет и восстанавливающий реальную картину.

«Повести Белкина» выросли на скрещении двух взглядов одного писателя (или двух взглядов вымышленного и истинного повествователей).

Пушкин настойчиво приписывал повести Белкину и хотел, чтобы читатели узнали о его собственном авторстве. Повести построены на совмещении двух разных воззрений. Одно принадлежит человеку невысокого духовного развития, другое – национальному поэту, поднявшемуся до вершин мировой культуры. Белкин, например, подробно рассказывает об Иване Петровиче Берестове и о его соседе, Григории Ивановиче Муромском. Из описания исключены какие-либо личные эмоции повествователя: «В будни ходил он в плисовой куртке, по праздникам надевал сертук из сукна домашней работы, сам записывал расход и ничего не читал, кроме «Сенатских ведомостей». Вообще его любили, хотя и почитали гордым. Не ладил с ним один Григорий Иванович Муромский, ближайший его сосед». Тут повествование касается ссоры двух помещиков и в него вмешивается Пушкин: «Англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты. Он бесился и прозвал своего зоила медведем и провинциалом». Белкин к журналистам никакого касательства не имел. Вероятно, он не употреблял и таких слов, как «англоман» и «зоил». Благодаря Пушкину ссора двух соседей вписывается в широкий круг жизненных явлений (ироническое переосмысление шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», современная Пушкину печать и т. д.). Тем самым, творя биографию Белкина, Пушкин явно отделял себя от него.

Повести должны были убеждать в правдивости изображения русской жизни документальностью, ссылками на свидетелей и очевидцев, а главное – самим повествованием.

Белкин – характерное лицо российского быта. Кругозор Ивана Петровича ограничен ближайшим околотком. По натуре он человек честный и кроткий, но, подобно большинству, нелюдим, ибо, как выразился рассказчик в «Выстреле», «уединение было сноснее». Как и всякий деревенский старожил, Белкин рассеивает скуку, слушая рассказы о происшествиях, которые вносят что-то поэтическое в его однообразно-прозаическое существование.

Повествовательная манера Белкина, стилизованная Пушкиным, близка пушкинским принципам своим вниманием к живой действительности и простотой рассказа. Пушкин не без лукавства лишил Белкина фантазии и приписал ему бедность воображения. Те же самые «недостатки» критика ставила в вину самому Пушкину.

Вместе с тем Пушкин иронически поправлял Белкина, выводил повествование из обычного литературного русла и соблюдал точность в описании нравов. На всем пространстве повестей не исчезла «игра» различными стилями. Это придало особую художественную полифонию пушкинскому произведению. Она отразила тот богатый, подвижный и противоречивый жизненный мир, в котором пребывали персонажи и который вливался в них. Герои повестей и сами постоянно играли, пробовали себя в разных ролях и в разных, порой рискованных, ситуациях. В этом естественном свойстве ощутимы, несмотря на социальные, имущественные и иные преграды, и неувядающая мощь радостного и полнокровного бытия, и светлая, солнечная натура самого Пушкина, для которого игра – неотъемлемая сторона жизни, ибо в ней выражается индивидуальное своеобразие личности и через нее пролегает путь к правде характера.

Лукаво отказываясь от авторства[187], Пушкин создал многоступенчатую стилевую структуру. То или иное происшествие освещалось с разных сторон. Повествователь, например, в «Выстреле» рассказывал о своем восприятии Сильвио и в молодости, и в зрелые годы. О герое известно с его слов, со слов его антагониста и со слов наблюдателя-повествователя. В целом авторское присутствие от повести к повести возрастает. Если оно едва ощущается в «Выстреле», то в «Барышне-крестьянке» становится очевидным. Белкину ирония не свойственна, тогда как Пушкин пользуется ею весьма широко. Именно Пушкину принадлежат отсылки к традиционным сюжетам и сюжетным ходам, к сравнениям персонажей с другими литературными героями, пародирование и переосмысление традиционных книжных схем. В основе перелицовки старых сюжетов лежит игровое жизненное и литературное поведение Пушкина, берущего часто готовые планы, готовые характеры и вышивающего «по старой канве… новые узоры». Круг литературных произведений, так или иначе втянутых в «Повести Белкина», огромен. Тут и лубочные картинки, и трагедии Шекспира, и романы Вальтера Скотта, и романтические повести Бестужева-Марлинского, и французская комедия классицизма, и сентиментальная повесть Карамзина «Бедная Лиза», и фантастическая повесть А. Погорельского, и нравоописательные повести забытых или полузабытых авторов, например «Отеческое наказание (истинное происшествие)» В. И. Панаева, и многие другие произведения.

Итак, Белкин – собиратель и перелагатель устаревших сюжетов. Фундаментом для «Повестей Белкина» послужили «литературные образцы, уже давно сошедшие со сцены и для читателя 1830-х годов безнадежно устаревшие. Встречающееся иногда в литературе мнение, что Пушкин стремился вскрыть надуманность их сюжетных ситуаций и наивность их характеров, – уже по одному этому следует опровергнуть. Не было никакой надобности в 1830 г. полемизировать с литературой, уже не существовавшей для образованного читателя и знакомой лишь провинциальному помещику, почитывающему от скуки журналы и книги прошедшего столетия»[188]. Но именно в таких произведениях заключаются истоки белкинских сюжетов и белкинского повествования. Белкин «настойчиво стремится «подвести» своих героев под определенные амплуа, … под известные ему книжные стереотипы»[189], но постоянно «поправляется» Пушкиным. Благодаря этому повести получают «двоякое эстетическое завершение: Белкин пытается придать пересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость (без которых литература в его глазах лишается оправдания), а подлинный автор стирает «указующий перст» своего «предшественника» лукавым юмором»[190].

В этом заключается художественно-повествовательная концепция цикла. Из-под маски Белкина выглядывает лик автора: «Создается впечатление пародийной противопоставленности повестей Белкина укоренившимся нормам и формам литературного воспроизведения. <…> …композиция каждой повести пронизана литературными намеками, благодаря которым в структуре повествования непрерывно происходит транспозиция быта в литературу и обратно, пародическое разрушение литературных образов отражениями реальной действительности. Это раздвоение художественной действительности, тесно связанное с эпиграфами, то есть с образом издателя, наносит контрастные штрихи на образ Белкина, с которого спадает маска полуинтеллигентного помещика, а вместо нее является остроумный и иронический лик писателя, разрушающего старые литературные формы сентиментально-романтических стилей и вышивающего по старой литературной канве новые яркие реалистические узоры»[191].

Таким образом, пушкинский цикл пронизан иронией и пародией. Через пародирование и ироническую трактовку сентиментально-романтических и нравоучительных сюжетов Пушкин двигался в сторону реалистического искусства[192].

При этом, как писал Е.М. Мелетинский, у Пушкина разыгрываемые героями «ситуации», «сюжеты» и «характеры» воспринимаются сквозь литературные клише другими действующими лицами и персонажами-повествователями. Эта «литература в быту» составляет важнейшую предпосылку реализма[193].

Вместе с тем Е.М. Мелетинский замечает: «В новеллах Пушкина изображается, как правило, одно неслыханное событие, и развязка является результатом резких, специфически новеллистических поворотов, ряд которых как раз производится в нарушение ожидаемых традиционных схем. Событие это освещается с разных сторон и точек зрения «повествователями-персонажами». При этом центральный эпизод довольно резко противопоставлен начальному и конечному. В этом смысле для «Повестей Белкина» характерна трехчастная композиция, тонко отмеченная Ван дер Энгом. <…> …характер развертывается и раскрывается строго в рамках основного действия, не выходя за эти рамки, что опять-таки способствует сохранению специфики жанра. Судьбе и игре случая отведено требуемое новеллой определенное место»[194].

В связи с объединением повестей в один цикл здесь так же, как и в случае с «маленькими трагедиями», возникает вопрос о жанровом образовании цикла. Исследователи склоняются к тому, что цикл «Повестей Белкина» близок роману и считают его художественным целым «романизированного типа», хотя некоторые идут дальше, объявляя его «эскизом романа» или даже «романом»[195]. Е.М. Мелетинский считает, что обыгрываемые Пушкиным штампы относятся к большей мере к традиции повести и романа, нежели к специфически новеллистической традиции. «Но само их использование Пушкиным, пусть с иронией, – добавляет ученый, – характерно для новеллы, тяготеющей к концентрации различных повествовательных приемов…». Как целое, цикл представляет собой близкое к роману жанровое образование, а отдельные повести являются типичными новеллами, причем «преодоление сентиментально-романтических штампов сопровождается у Пушкина укреплением специфики новеллы»[196].

Если цикл есть единое целое, то в его основе должна лежать одна художественная идея, а размещение повестей внутри цикла должно сообщать каждой повести и всему циклу дополнительные содержательные смыслы по сравнению с тем, какой смысл несут отдельные, изолированно взятые повести. В.И. Тюпа полагает, что объединяющая художественная идея «Повестей Белкина» – лубочная история блудного сына: «последовательность составляющих цикл повестей соответствует все той же четырехфазной (т. е. – искушение, блуждание, раскаяние и возвращение – В.К.) модели, явленной немецкими «картинками»». В этой структуре «Выстрел» соответствует фазе обособления (герой, как и рассказчик, склонны к уединению); «мотивы искушения, блуждания, ложного и не ложного партнерства (в любовных и дружеских отношениях) организуют сюжет «Метели»»; «Гробовщик» реализует «модуль фабульности», занимая центральное место в цикле и выполняя функцию интермедии перед «Станционным смотрителем» «с его кладбищенским финалом на уничтоженной станции»; «Барышня-крестьянка» принимает на себя функцию заключительной фабульной фазы[197]. Однако прямого переноса сюжета лубочных картинок в композицию «Повестей Белкина», конечно, нет. Поэтому идея В.И. Тюпы выглядит искусственной. Пока не удалось выявить содержательный смысл размещения повестей и зависимость каждой повести от всего цикла.

Значительно удачнее исследовался жанр повестей. Н.Я. Берковский настаивал на новеллистическом их характере: «Индивидуальная инициатива и ее победы – привычное содержание новеллы. «Повести Белкина» – пять своеобразнейших новелл. Никогда ни до, ни после Пушкина в России не писались новеллы столь формально точные, столь верные правилам поэтики этого жанра». В то же время пушкинские повести по внутреннему смыслу «противоположны тому, что на Западе в классическое время являлось классической новеллой»[198]. Различие между западной и русской, пушкинской, новеллой Н.Я. Берковский видит в том, что в последней возобладала народно-эпическая тенденция, тогда как эпическая тенденция и европейская новелла мало согласуемы друг с другом[199].

Жанровое ядро новелл составляют, как показал В.И. Тюпа, сказание (предание, легенда), притча и анекдот [200].

Сказание «моделирует ролевую картину мира. Это непреложный и неоспоримый миропорядок, где всякому, чья жизнь достойна сказания, отведена определенная роль: судьба (или долг)». Слово в сказании – ролевое и обезличенное. Повествователь («говорящий»), как и персонажи, только передает чужой текст. Повествователь и персонажи – исполнители текста, а не творцы, они говорят не от себя, не от своего лица, а от некоего общего целого, выражая общенародное, хоровое, знание, «хвалу» или «хулу». Сказание – «домонологично»[201].

Картина мира, моделируемая притчей, наоборот, подразумевает «ответственность свободного выбора…». В этом случае картина мира предстает ценностно (хорошо – плохо, нравственно – безнравственно) поляризованной, императивной, поскольку персонаж несет с собой и утверждает некий общий нравственный закон, который и составляет глубинное знание и морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча повествует не о необыкновенных событиях и не о частной жизни, а о том, что повседневно и постоянно случается, о событиях закономерных. Действующие лица в притче – не объекты эстетического наблюдения, а субъекты «этического выбора». Говорящий в притче должен быть убежден, и именно убеждение рождает учительный тон. В притче слово монологично, авторитарно и императивно.

Анекдот противостоит как событийности сказания, так и притче. Анекдот в исконном значении курьезен, сообщая далеко не обязательно смешное, но непременно нечто любопытное, занимательное, неожиданное, уникальное, невероятное. Анекдот не признает никакого миропорядка, поэтому анекдот отвергает всякую упорядоченность жизни, не считая ритуальность нормой. Жизнь предстает в анекдоте игрой случая, стечением обстоятельств или сталкивающихся разных убеждений людей. Анекдот – принадлежность частного авантюрного поведения в авантюрной картине мира. Анекдот не претендует на достоверное знание и представляет собой мнение, которое может быть принято или не принято. Принятие или непринятие мнения зависит от мастерства рассказчика. Слово в анекдоте ситуативно, обусловлено ситуацией и диалогизировано, поскольку направлено к слушателю, оно инициативно и личностно окрашено[202].

Сказание, притча и анекдот – три важных структурных составляющих пушкинских новелл, которые в разных комбинациях варьируются в «Повестях Белкина». От характера смешения этих жанров в каждой новелле зависит ее своеобразие.

«Выстрел». Повесть – пример классической композиционной стройности (в первой части повествователь рассказывает о Сильвио и о случае, произошедшем в дни его молодости, затем Сильвио – о своем поединке с графом Б***; во второй части повествователь рассказывает о графе Б***, а потом граф Б*** – о Сильвио; в заключение от лица повествователя передается «молва» («сказывают») о судьбе Сильвио). Герой повести и персонажи освещаются с разных сторон. Они увидены глазами друг друга и посторонних им лиц. Сочинитель видит в Сильвио загадочное романтическое и демоническое лицо. Он описывает его, сгущая романтические краски. Точка зрения Пушкина выявляется через пародийное использование романтической стилистики и путем дискредитации поступков Сильвио.

Для понимания повести существенно, что повествователь, уже взрослый человек, переносится в свою молодость и предстает сначала романтически настроенным молодым офицером. В зрелых летах, выйдя в отставку, поселившись в бедной деревеньке, он несколько иначе смотрит на бесшабашную удаль, озорное молодечество и буйные дни офицерской молодежи (графа он называет «повесой», тогда как по прежним понятиям эта характеристика была бы к нему неприложима). Однако, рассказывая, он по-прежнему пользуется книжно-романтическим стилем. Значительно большие перемены произошли в графе: в молодости он был беспечен, не дорожил жизнью, а в зрелом возрасте узнал подлинные жизненные ценности – любовь, семейное счастье, ответственность за близкое ему существо. Лишь Сильвио остался верным себе от начала до конца повествования. Он по природе мститель, скрывающийся под маской романтической таинственной личности.

Содержание жизни Сильвио – месть особого рода. Убийство не входит в его планы: Сильвио мечтает «убить» в мнимом обидчике человеческое достоинство и честь, насладиться страхом смерти на лице графа Б*** и с этой целью пользуется минутной слабостью противника, заставляя его произвести повторный (незаконный) выстрел. Однако его впечатление о запятнанной совести графа ошибочно: хотя граф нарушил правила поединка и чести, он морально оправдан, потому что, беспокоясь не за себя, а за дорогого ему человека («Я считал секунды… я думал о ней…»), стремился ускорить выстрел. Граф поднимается над обычными представлениями среды.

После того как Сильвио внушил себе, будто отомстил сполна, его жизнь лишается смысла и ему не остается ничего, кроме поисков смерти. Попытки героизировать романтическую личность, «романтического мстителя» оказались несостоятельными. Ради выстрела, ради ничтожной цели унижения другого человека и мнимого самоутверждения Сильвио губит и свою жизнь, напрасно издерживая ее в угоду мелочной страсти.

Если Белкин изображает Сильвио романтиком, то Пушкин решительно отказывает мстителю в таком звании: Сильвио вовсе не романтик, а вполне прозаический мститель-неудачник, который только притворяется романтиком, воспроизводя романтическое поведение. С этой точки зрения Сильвио – читатель романтической литературы, который «буквально воплощает литературу в свою жизнь вплоть до горького финала»[203]. Действительно, гибель Сильвио явно соотнесена с романтической и героизированной гибелью в Греции Байрона, но только затем, чтобы дискредитировать мнимую героическую смерть Сильвио (в этом проявился взгляд Пушкина).

Повесть заканчивается следующими словами: «Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами». Однако повествователь признается, что он не имел никаких известий о гибели Сильвио. Кроме того, в повести «Кирджали» Пушкин писал, что в сражении под Скулянами против турок выступили «700 человек арнаутов, албанцев, греков, булгар и всякого сброду…». Сильвио, видимо, был зарезан, так как в этом сражении не было произведено ни единого выстрела. Гибель Сильвио намеренно лишена Пушкиным героического ореола, и романтический литературный герой осмыслен заурядным мстителем-неудачником с низкой и злобной душой[204].

Белкин-повествователь стремился героизировать Сильвио, Пушкин-автор настаивал на чисто литературном, книжно-романическом характере персонажа. Иначе говоря, героика и романтика относились не к характеру Сильвио, а к повествовательным усилиям Белкина.

Сильное романтическое начало и столь же сильное желание его преодолеть наложили отпечаток на всю повесть: социальный статус Сильвио заменен демоническим престижем и показной щедростью, а беззаботность и превосходство природного счастливчика графа возвышаются над его социальным происхождением. Лишь впоследствии, в центральном эпизоде, приоткрываются социальная ущемленность Сильвио и социальное превосходство графа. Но ни Сильвио, ни граф в повествовании Белкина не снимают романтических масок и не отказываются от романтических клише, так же, как отказ Сильвио от выстрела не означает отказа от мщения, а представляется типичным романтическим жестом, означающим свершившуюся месть («Не буду, – отвечал Сильвио, – я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести»)[205].

«Метель». В этой повести, как и в других повестях, пародируются сюжеты и стилистические клише сентиментально-романтических произведений («Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь» Карамзина, Байрон, Вальтер Скотт, Бестужев-Марлинский, «Ленора» Бюргера, «Светлана» Жуковского, «Жених-призрак» Вашингтона Ирвинга). Хотя герои ждут разрешения конфликтов по литературным схемам и канонам, коллизии завершаются иначе, поскольку жизнь вносит в них поправки. «Ван дер Энг усматривает в «Метели» шесть отвергнутых жизнью и случаем вариантов сентиментального сюжета: тайный брак влюбленных против воли родителей из-за бедности жениха и с последующим прощением, тягостное прощание героини с домом, смерть возлюбленного и либо самоубийство героини, либо его вечное оплакивание ею, и т. д. и т. п.»[206].

В основу «Метели» положена авантюрность и анекдотичность сюжета, «игра любви и случая» (поехала венчаться с одним, а обвенчалась с другим, хотела выйти замуж за одного, а вышла за другого, объяснение поклонника в любви женщине, которая де-юре является его женой, напрасное сопротивление родителям и их «злой» воле, наивное противодействие социальным препятствиям и столь же наивное стремление разрушить социальные перегородки), как это было во французских и русских комедиях, а также другая игра – закономерности и случайности. И тут вступает новая традиция – традиция притчи. В сюжете смешиваются авантюра, анекдот и притча.

В «Метели» все события настолько тесно и искусно переплетены между собой, что повесть считается образцом жанра, идеальной новеллой.

Сюжет завязан на путанице, на недоразумении, причем это недоразумение двойное: сначала героиня венчается не с тем возлюбленным, который ею избран, а с незнакомым мужчиной, но затем, будучи повенчана, не узнает в новом избраннике своего суженого, уже ставшего мужем. Иначе говоря, Марья Гавриловна, начитавшись французских романов, не заметила, что Владимир – не ее суженый и ошибочно признала в нем избранника сердца, а в Бурмине, незнакомом мужчине, она, напротив, не узнала своего настоящего избранника. Однако жизнь исправляет ошибку Марьи Гавриловны и Бурмина, которые никак не могут поверить, даже будучи повенчанными, юридически женой и мужем, что предназначены друг для друга. Случайное разъединение и случайное объединение объясняется игрой стихии. Метель, символизируя стихию, прихотливо и капризно разрушает счастье одних влюбленных и столь же прихотливо и капризно соединяет других. Стихия по своему произволу рождает порядок. В этом смысле метель выполняет функцию судьбы. Главное событие описывается с трех сторон, но повествование о поездке в церковь содержит тайну, которая остается таковой и для самих участников. Она разъясняется только перед окончательной развязкой. К центральному событию сходятся две любовные истории. При этом из несчастливой истории проистекает счастливая.

Пушкин искусно строит рассказ, даруя счастье милым и обыкновенным людям, повзрослевшим в период испытаний и осознавшим ответственность за личную судьбу и за судьбу другого человека. Вместе с тем в «Метели» звучит и другая мысль: реальные жизненные отношения «вышиваются» не по канве книжных сентиментально-романтических отношений, а с учетом личных влечений и вполне ощутимого «общего порядка вещей», в соответствии с господствующими устоями, нравами, имущественным положением и психологией. Тут мотив стихии – судьбы – метели – случая отступает перед тем же мотивом как закономерностью: Марье Гавриловне, дочери состоятельных родителей, больше пристало быть женой богатого полковника Бурмина. Случай есть мгновенное орудие Провидения, «игра жизни», ее улыбка или гримаса, знак ее непреднамеренности, проявление судьбы. В нем же заключается моральное оправдание истории: в повести случай не только окольцевал и завершил новеллистический сюжет, но и «высказался» в пользу устройства всего бытия.

«Гробовщик». В отличие от других повестей «Гробовщик» насыщен философским содержанием и для него характерна фантастика, вторгающаяся в быт ремесленников. При этом «низкий» быт осмыслен в философском и фантастическом ключе: в результате выпивки ремесленников Адриан Прохоров пускается в «философские» размышления и видит «видение», наполненное фантастическими событиями. Вместе с тем сюжет сходен со строением притчи о блудном сыне и анекдотичен[207]. В нем просматривается также ритуальное путешествие в «загробный мир», которое совершает во сне Адриан Прохоров. Переселения Адриана – сначала в новый дом, а затем (во сне) в «загробный мир», к мертвецам и, наконец, возвращение из сна и соответственно из царства мертвых в мир живых – осмыслены как процесс обретения новых жизненных стимулов. В связи с этим от мрачного и угрюмого настроения гробовщик переходит к светлому и радостному, к осознанию семейного счастья и подлинных радостей жизни.

Новоселье Адриана не только реальное, но и символическое. Пушкин играет скрытыми ассоциативными значениями, связанными с идеями жизни и смерти (новоселье в переносном смысле – смерть, переселение в иной мир). Занятие гробовщика определяет его особое отношение к жизни и смерти. Он в своем ремесле прямо соприкасается с ними: живой, он готовит «дома» (гроба, домовины) для умерших, его клиентами оказываются мертвые, он постоянно занят мыслями, как бы не упустить доход и не прозевать смерть еще живущего человека. Эта проблематика находит выражение в отсылках к литературным произведениям (к Шекспиру, к Вальтеру Скотту), где гробовщики изображены философами. Философские мотивы с иронической окраской возникают в беседе Адриана Прохорова с Готлибом Шульцем и на вечеринке у последнего. Там будочник Юрко предлагает Адриану двусмысленный тост – выпить за здоровье его клиентов. Юрко как бы связывает два мира – живых и мертвых. Предложение Юрко побуждает Адриана пригласить на свой мир мертвецов, для которых он изготовил гробы и которых проводил в последний путь. Фантастика, реально обоснованная («сон»), насыщается философско-бытовым содержанием и демонстрирует нарушение миропорядка в простодушном сознании Адриана Прохорова, искажение бытового и православного укладов.

В конечном итоге мир мертвых не становится для героя своим. К гробовщику возвращается светлое сознание, и он призывает дочерей, обретая покой и приобщаясь к ценностям семейной жизни.

В мире Адриана Прохорова снова восстанавливается порядок. Его новое состояние духа входит в некоторое противоречие с прежним. «Из уважения к истине, – сообщается в повести, – мы не можем следовать их примеру (т. е. Шекспира и Вальтера Скотта, которые изображали гробокопателей людьми веселыми и шутливыми – В.К.) и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриан Прохоров был угрюм и задумчив». Теперь настроение обрадованного гробовщика иное: он не пребывает, как обычно, в мрачном ожидании чьей-нибудь смерти, а становится весел, оправдывая мнение о гробовщиках Шекспира и Вальтера Скотта. Литература и жизнь смыкаются так же, как приближаются друг к другу, хотя и не совпадают, точки зрения Белкина и Пушкина: новый Адриан соответствует тем книжным образам, какие нарисовали Шекспир и Вальтер Скотт, но происходит это не потому, что гробовщик живет по искусственным и вымышленным сентиментально-романтическим нормам, как хотел бы того Белкин, а вследствие счастливого пробуждения и приобщения к светлой и живой радости жизни, как изображает Пушкин.

«Станционный смотритель». Сюжет повести основан на противоречии. Обычно судьба бедной девушки из низших слоев общества, полюбившейся знатному господину, была незавидной и печальной. Насладившись ею, любовник выбрасывал ее на улицу. В литературе подобные сюжеты были разработаны в сентиментальном и нравоучительном духе. Вырин, однако, знает о таких историях из жизни. Ему известны также картинки о блудном сыне, где беспокойный молодой человек сначала отправляется, благославляемый отцом и награждаемый деньгами, затем проматывает состояние с бесстыдными женщинами и нищий, раскаявшийся возвращается к отцу, который принимает его с радостью и прощает. Литературные сюжеты и лубочные картинки с историей блудного сына предполагали два исхода: трагический, отступающий от канона (гибель героя), и счастливый, канонический (вновь обретенное душевное успокоение как для блудного сына, так и для старика-отца)[208].

Сюжет «Станционного смотрителя» развернут в ином ключе: вместо раскаяния и возвращения блудной дочери к отцу отец отправляется искать дочь. Дуня с Минским счастлива[209] и, хотя чувствует свою вину перед отцом, не помышляет о том, чтобы вернуться к нему, и только после его смерти приходит на могилу Вырина. Смотритель в возможное счастье Дуни вне отцовского дома не верит, что позволяет назвать его «слепым» или «ослепшим смотрителем» [210].

Поводом для каламбурного оксюморона послужили следующие слова повествователя, которым он не придал должного значения, но которые, конечно, акцентированы Пушкиным: «Бедный смотритель не понимал, … как нашло на него ослепление…». Действительно, смотритель Вырин видел собственными глазами, что Дуня не нуждается в спасении, что она живет в роскоши и чувствует себя хозяйкой положения. Вопреки истинным чувствам Вырина, желающего счастья дочери, получается так, что смотритель не радуется счастью, а скорее обрадовался бы несчастью, поскольку оно оправдало бы его самые мрачные и вместе с тем самые естественные ожидания.

Это соображение привело В. Шмида к опрометчивому выводу о том, что горе смотрителя составляет не «несчастье, угрожающее любимой дочери, а ее счастье, свидетелем которого он становится»[211]. Однако беда смотрителя в том, что счастья Дуни он не видит, хотя ничего, кроме счастья дочери, не желает, а видит только ее будущее несчастье, которое постоянно стоит перед его глазами. Воображенное несчастье стало реальным, а реальное счастье – вымышленным.

В этой связи образ Вырина двоится и представляет собой сплав комического и трагического. В самом деле, разве не смешно то обстоятельство, что смотритель выдумал будущее несчастье Дуни и в соответствии со своим ложным убеждением обрек себя на пьянство и умирание? «Станционный смотритель» исторг «у литературоведов столько публицистических слез по поводу несчастной доли пресловутого маленького человека»[212], – писал один из исследователей.

Ныне эта комическая версия «Станционного смотрителя» решительно преобладает. Исследователи, начиная с Ван дер Энга, на все лады смеются, «обвиняя» Самсона Вырина. Герой, по их мнению, «размышляет и ведет себя не столько как отец, сколько как влюбленный или, точнее, как соперник возлюбленного своей дочери»[213].

Итак, речь уже идет не о любви отца к дочери, а о любви любовника к любовнице, где любовниками оказываются отец и дочь. Но в тексте Пушкина для такого понимания нет никаких оснований. Между тем В. Шмид полагает, что Вырин в глубине души – «слепой ревнивец» и «завистник», напоминающий старшего брата из евангельской притчи, а никак не почтенного старца-отца. «…Вырин не является ни бескорыстным, великодушным отцом из притчи о блудном сыне, ни добрым пастырем (имеется в виду Евангелие от Иоанна – В.К.)… Вырин – не тот человек, который мог бы дать ей счастье…»[214] Он безуспешно противостоит Минскому в борьбе за обладание Дуней. Дальше всех пошел в этом направлении В.Н. Турбин, прямо объявивший Вырина любовником своей дочери.

Исследователи почему-то думают, что любовь Вырина притворна, что в ней больше эгоизма, самолюбия, заботы о себе, чем о дочери. На самом деле это, конечно, не так. Смотритель действительно горячо любит свою дочь и гордится ею. Из-за этой любви он и боится за нее, как бы не случилось с ней какой-нибудь беды. «Ослепление» смотрителя заключается в том, что он не может поверить в счастье Дуни, потому что случившееся с ней непрочно и гибельно.

Если это так, то причем тут ревность и зависть? Кому, спрашивается, завидует Вырин – Минскому или Дуне? Ни о какой зависти в повести нет речи. Минскому Вырин не может завидовать хотя бы по той причине, что видит в нем повесу, соблазнившего его дочь и собирающегося рано или поздно выбросить ее на улицу. Дуне и ее новому положению Вырин также не может завидовать, потому что она уже несчастна. Может быть, Вырин завидует Минскому в том, что Дуня ушла к нему, а не осталась с отцом, что она предпочла отцу Минского? Конечно, смотрителю досадно и обидно, что дочь поступила с ним не по обычаю, не по-христиански и не по-родственному. Но зависти, ревности, как и настоящего соперничества тут нет – такие чувства называются иначе. К тому же Вырин понимает, что не может быть даже невольным соперником Минского – их разделяет громадное социальное расстояние. Он готов, однако, забыть все нанесенные ему обиды, простить дочь и принять ее в родной дом. Тем самым в сопряжении с комическим содержанием существует и трагическое, а образ Вырина освещен не только комическим, но и трагическим светом.

Эгоизма и душевного холода не лишена и Дуня, которая, жертвуя отцом ради новой жизни, чувствует свою вину перед смотрителем. Переход из одного социального слоя в другой и распад патриархальных связей представляются Пушкину и закономерными, и чрезвычайно противоречивыми: обретение счастья в новой семье не отменяет трагедии, касающейся прежних устоев и самой жизни человека. С потерей Дуни Вырину стала не нужна и собственная жизнь. Счастливая развязка не отменяет трагедии Вырина.

Не последнюю роль в ней играет мотив социально неравной любви. Личной судьбе героини социальный сдвиг не наносит никакого ущерба – жизнь Дуни складывается удачно. Однако этот социальный сдвиг оплачен социальным и моральным унижением ее отца, когда он пытается вернуть себе дочь. Поворотный момент новеллы оказывается двусмысленным, а начальный и конечный пункты эстетического пространства овеяны патриархальной идиллией (экспозиция) и меланхолической элегией (финал). Из этого ясно, куда направлено движение пушкинской мысли.

В связи с этим необходимо определить, что является в повести случайным, а что – закономерным. В соотношении частной судьбы Дуни и общей, человеческой («молоденьких дур»), участь дочери смотрителя представляется случайной и счастливой, а общая доля – несчастной и гибельной. Вырин (как и Белкин) смотрит на судьбу Дуни с точки зрения общей доли, общего опыта. Не замечая частного случая и не принимая его в расчет, он подводит частный случай под общее правило, и картина получает искаженное освещение. Пушкин видит и счастливый частный случай, и несчастный типический опыт. При этом ни один из них не подрывает и не отменяет другого. Удача частной судьбы решена в светлых комических тонах, общая незавидная участь – в меланхолических и трагических красках. Трагедия – смерть смотрителя – смягчена сценой примирения Дуни с отцом, когда она посетила его могилу, молча каялась и просила прощения («Она легла здесь и лежала долго»).

В соотношении случайного и закономерного действует один закон: как только в судьбы людей, в их общечеловеческие связи вмешивается социальное начало, так действительность становится чреватой трагедией, и, наоборот: по мере удаления от социальных факторов и приближения к общечеловеческим, люди становятся все более счастливыми. Минский разрушает патриархальную идиллию дома смотрителя, а Вырин, желая ее восстановить, стремится уничтожить семейное счастье Дуни и Минского, тоже играя роль социального возмутителя, вторгшегося со своим низким социальным статусом в иной социальный круг. Но едва социальное неравенство устранено, герои (как люди) снова обретают спокойствие и счастье. Однако трагедия подстерегает героев и висит над ними: идиллия хрупка, зыбка и относительна, готова тут же обернуться трагедией. Счастье Дуни требует смерти ее отца, а счастье отца означает гибель семейного счастья Дуни. Трагедийное начало незримо разлито в самой жизни, и даже если оно не выступает наружу, то существует в атмосфере, в сознании. Это начало вселилось в душу Самсона Вырина и привело его к смерти.

Стало быть, немецкие нравоучительные картинки, изображавшие эпизоды евангельской притчи, сбываются, но особым образом: Дуня возвращается, но не в родной дом и не к живому отцу, а на его могилу, ее раскаяние наступает не при жизни родителя, а после его смерти. Пушкин переиначивает притчу, избегает счастливого конца, как в повести Мармонтеля «Лоретта»[215], и несчастной любовной истории («Бедная Лиза» Карамзина), которая подтверждает правоту Вырина. В сознании смотрителя уживаются две литературные традиции – евангельская притча и нравоучительные рассказы со счастливым концом.

Повесть Пушкина, не порывая с традициями, обновляет литературные схемы. В «Станционном смотрителе» нет жесткой зависимости между социальным неравенством и трагедией героев, но исключена и идиллия с ее благополучной завершающей картиной. Случай и закономерность уравниваются в своих правах: не только жизнь поправляет литературу, но и литература, описывая жизнь, способна передавать правду действительности – Вырин остался верен своему жизненному опыту и той традиции, которая настаивала на трагическом разрешении конфликта.

«Барышня-крестьянка». Эта повесть подводит итог всему циклу. Здесь художественный метод Пушкина с его масками и перелицовками, игрой случая и закономерности, литературы и жизни явлен открыто, обнаженно, броско.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.