Введение первое, теоретическое, в котором почти ничего не говорится о древнем Риме, но зато ставится в общем виде проблема отношений между бытом и историей

Введение первое, теоретическое, в котором почти ничего не говорится о древнем Риме, но зато ставится в общем виде проблема отношений между бытом и историей

Общественная жизнь и бытовая повседневность образуют две нераздельных стороны единого целого. Общественная жизнь связана с бытом потому, что воплощена в людях, и лишь в деятельности людей осуществляются коренные ее процессы — производство, классовая борьба, социальные отношения, культура. Люди же эти живут в домах, окружены своими, их продолжающими и их выражающими вещами, пользуются так, а не иначе устроенными орудиями труда, руководствуются привычками и нормами. Соответственно, и участвуют они в жизни общества, движимые не биологическим инстинктом, а повседневными человеческими потребностями — в частности, и необходимостью облегчить жизнедеятельность свою и своих близких, привязанностью к своему укладу бытия и людям, в которых он воплощен, к составляющим его вещам, обыкновениям, ценностям, стремлением защитить и улучшить этот свой мир, ненавистью к его врагам.

Не входя сами по себе в административное устройство или право, в войну или идеологию, повседневная среда и быт образуют их подпочву и подсознание[1]. Нет и не может быть общества вне людей, и нет людей вне быта.

Быт, со своей стороны, неотделим от социально-политических и идеологических процессов потому, что вся семантика повседневных форм жизни, бытовых вещей, материально-пространственной среды, их стиля и моды, основывается, положительно или отрицательно, на общественном опыте. В 1849 г. в России дворянству было запрещено носить бороды, хотя они, казалось бы, не имели никакого отношения к правительственно регулируемой сфере — ник экономике, ни к политике, ни к идеологии. Между тем эта мера обладала совершенно очевидным общественным смыслом. Бороды воспринимались как признак купеческого, но прежде всего крестьянского сословия; распространившаяся манера многих передовых людей носить их, тем более в сочетании с так называемым "простонародным платьем" — зипунами, армяками и т. д., - стала в эти годы выражением патриотизма с сильным демократическим оттенком, и именно этим объяснялось их официальное осуждение, а затем и запрещение. Еще один пример, поясняющий сказанное. На рубеже XVIII и XIX вв. резко изменилась вся система мужской одежды в Европе, прежде всего потому, что изгнанными оказались culottes — короткие, за колено или до середины икры, штаны, уступившие место длинным панталонам. Но импульсы этого процесса пришли из Франции после 1789 г., где culottes, бывшие на протяжении всей эпохи абсолютизма непременной частью мужского туалета у дворян, а под их влиянием, с определенными модификациями, и у третьего сословия, стали восприниматься как признак "старого порядка". Поэтому перестройка системы одежды и началась в революционной Франции, где память о власти аристократов, ненависть к их облику и всему с ними связанному была особенно сильна, и лишь потом распространилась на другие страны.

Однако при попытке использовать бытовой материал для характеристики исторического состояния обнаруживается, что между ними существует не только тесная связь, но и глубокое принципиальное различие. Конечная цель историка — раскрыть объективные законы исторического развития, а для этого взглянуть на прошлое извне, отвлечься от живой пестроты его повседневного течения, рассмотреть за ней глубинные процессы и их подвергнуть рациональному анализу. Семантика же бытовых вещей не существует вне этого пестрого течения повседневной жизни, отражает действующие в ней субъективные факторы и раскрывается поэтому только при взгляде изнутри. Если одна семья, въехав в новую квартиру, оформила свой интерьер коврами и полированной мебелью с поблескивающим за стеклами хрусталем, а другая, въехав в соседнюю квартиру, предпочла привезти и сохранить кровать, буфет, диван с валиками и стол с клеенкой, то за этим можно ощутить различие социологического порядка, поддающееся логическому осмыслению, учету и объективному анализу, в конечном счете — общественно значимое. Ведь не случайно изображение обстановки комнат так часто используется в художественной литературе и кинематографии для общественной характеристики персонажей, их занимающих.

При всем том, однако, в этой сфере, и в частности в приведенном примере, действуют факторы, к общественным закономерностям прямо несводимые: вкусовые предпочтения, складывавшиеся исподволь, на протяжении всей жизни под влиянием самых разных, подчас неуловимых и глубоко личных обстоятельств; стремление организовать окружающий микромир именно так, а не иначе, по-своему, тем инстинктивно утверждая ценности свои и своей микросреды; эмоциональное и обычно бессознательное отталкивание от ценностей, представляющихся чужими или даже враждебными. Такие мотивировки можно ощутить изнутри, сопережить, художественно выразить, но вряд ли можно их рационально, извне классифицировать и анализировать — для каждого, кто вышел за пределы их прямого, сложного и неуловимого воздействия, они просто перестают существовать.

Повседневный быт, таким образом, связан с историей общества и может быть использован как источник для ее изучения, и в то же время быт и общественно-историческая закономерность располагаются в разных уровнях общественной действительности и общественного сознания, и один не может быть прямо использован для характеристики другой. Существует настоятельная необходимость найти выход из этого противоречия, вызванная внутренним развитием исторической науки.

Всякое теоретическое знание предполагает отвлечение от бесконечной живой подвижности и многогранности познаваемых объектов, тем самым — определенное их упрощение и обеднение[2].

Это цена, которую приходится платить за обнаружение внутренней сущности и внутренних связей предметов, за выявление общих абстрактных категорий, их объединяющих. Историческая наука сполна заплатила эту цену в первой половине нашего века, увлеченно создавая картину прошлого, в которой общество представало бы как система категорий — социально-экономических, социально-политических, идеологических — и, главное, которая бы этими категориями исчерпывалась. Развитие любой науки, однако, состоит в приближении теоретической схемы к истинной действительности, в том, чтобы теоретическое знание все меньше упрощало и обедняло объект, все полнее охватывая его в реальном многообразии сторон и оттенков[3].

Для историков это означает, что категории общественного развития рассматриваются все более конкретно, то есть в неразрывной связи с субъектом изучаемых изменений — живым человеком во всем многообразии условий его существования и мотивировок его поведения. Поэтому так много уделяется внимания в последнее время исторической социологии, культуре, социальной психологии. Историческая семантика бытовой повседневности стоит в том же ряду. Задача заключается в том, чтобы попытаться выявить ее особенности, позволяющие использовать бытовой материал при всей его специфике для исторических реконструкций; установить пределы, до которых такое использование допустимо; определить преимущества, в нем заключенные, и ограничить опасности, с ним связанные.

Для решения этой задачи, по-видимому, надо прежде всего установить, что именно в бытовых вещах — не в общетеоретическом плане, а непосредственно и осязаемо — образует их связь с общественными процессами. Такая связь существует, и обусловлена она одной важной особенностью бытового материала. У любого бытового факта помимо его практического значения есть еще некоторый смысл, этим значением не покрываемый. Когда герой шуточного стихотворения Пушкина "Женись" — "На ком?" — "На Вере Чацкой" — отказывается жениться на девушке потому, что в ее семье "орехи подают. Они в театре пиво пьют", то он полностью игнорирует прямое назначение орехов или пива — быть продуктом питания, лакомством, средством утоления жажды — и воспринимает их только с точки зрения, с этим прямым назначением никак не связанной: они приняты в социальном кругу, герою постороннем и его шокирующем, несут на себе печать, с его точки зрения, невоспитанности и мещанства.

По своей прямой функции предмет быта принадлежит сфере человеческой жизнедеятельности, ее практических предпосылок, ее рационализации, комфорта, удовлетворения жизненных потребностей: своим непокрываемым этой функцией остатком — общественной сфере и выражает принятые в ней нормы. Такой остаток, как известно, принято называть знаком, а его общественное содержание — знаковым. Когда в те же пушкинские годы Рылеев и его друзья устраивали свои знаменитые "русские завтраки", где подавались кислая капуста, ржаной хлеб и водка, то знаковое их содержание полностью преобладало над прагматическим. Важно было не утолить голод, а в годы немецкого засилья при дворе, в гвардии и в великосветском обществе продемонстрировать преданность простым русским народными вкусам[4].

Теория знаков, или семиотика, усиленно разрабатывалась — в частности, в изложенном выше плане — в 1960-е гг. Для тех лет, однако, она была главным образом новой, неожиданно открывшейся и увлекательной гносеологией культуры, общим принципом подхода к ней, научной атмосферой и позицией гораздо больше, чем инструментом исследования. Попытки применить ее к конкретному анализу, за пределами некоторых специальных областей, не оправдали многих пылких ожиданий. Сейчас все это позади, семиотика ушла из центра интересов, перестала быть открытием и модой, и пришло время использовать определенные отстоявшиеся ее положения в повседневной и прозаической исследовательской практике. Нас будут интересовать, в частности, три свойства знаковой семантики бытовых явлений, которые могут помочь в решении поставленной выше задачи.

Первое состоит в следующем: знаковая семантика бытовых явлений всегда исторична — как потому, что знак возникает из системы оппозиций, актуальных для данного, порой весьма краткого исторического периода, так и потому, что эти оппозиции часто строятся на противопоставлении того, что есть, тому, что было, то есть обращаются к общественной памяти. Справедливость первого из только что высказанных положений явствует из примеров, приведенных выше. Борода и армяк С.Т. Аксакова имели знаковый смысл лишь потому, что контрастировали с общеобязательными мундирами, фраками и бритыми лицами. Оденься человек так в середине XVII в. или в конце XIX в., и его внешность перестала бы быть контрастной по отношению к окружающей среде, тем самым — общественной характеристикой, тем самым — знаком. Точно также квас и капуста на рылеевских завтраках были знаком лишь потому, что воспринимались на контрастном фоне, где фигурировали "И трюфли, роскошь юных лет, // Французской кухни лучший цвет, // И Страсбурга пирог нетленный // Меж сыром лимбургским живым // И ананасом золотым".

Вне периода, когда этот контраст существовал, завтраки не имели бы знакового смысла, по крайней мере того, который вкладывали в них участники; период же этот был недолог и хронологически точен — пока длился дворянский этап русского освободительного движения со всеми его неповторимыми историческими особенностями. Диахронные оппозиции не менее важны для чтения знакового кода бытовых явлений, чем оппозиции синхронные. Столь модные в Западной Европе сегодня (или уже вчера?) эклектические интерьеры родились из совершенно определенной общественной ситуации 1950-1960-х гг. и именно в ней обретали свое знаковое содержание: подчиняясь моде на ультралевизну и шумный нигилизм, столь характерные для Запада тех лет, они демонстрировали непочтительность владельца к любой ясно выраженной культурно-стилевой традиции, иронию по отношению к ее академически респектабельной правильности, а тем самым — и к ее "тяжеловесной буржуазности".

Чтобы в этом убедиться, достаточно перелистать комплект "Art et Decoration" тех лет или вспомнить фильмы того же времени — хотя бы сцену в доме родителей Пьеро из "Затмения" Антониони. Но ведь сам этот знаковый код мог читаться лишь потому, что каждая вещь здесь вызывала прямые ассоциации с той или иной эпохой, "датировалась", и только человек, державший в памяти все многообразие исторических обликов европейской жизни, был в состоянии расслышать бесшабашную и все же чуть ностальгическую стилевую разноголосицу, заполнявшую подобные интерьеры.

На такой исторической памяти основано, в частности, и знаковое содержание театральных декораций — не тогда, когда они скрупулезно воспроизводят обстановку былых времен, а в тех случаях, где одна характерная деталь будит в зрителе ассоциации и ощущения, связанные с представленной в спектакле эпохой, вызывает ее обобщенный образ. В знаменитой постановке "Пляски смерти" Стриндберга в литовском Паневежисском театре художник установил на сцене массивный, "под камень", портал, на фоне которого шло действие. К фабуле пьесы он никакого отношения не имел, но, чуть суженный книзу и еле заметно расширенный кверху, со скругленными углами, он безошибочно вызывал представление об одной из самых типичных линий архитектуры модерна, а она уже раскрывала весь дремлющий в памяти зрителя запас ассоциаций с пластикой, образами, событиями — словом, с исторической атмосферой рубежа XIX и XX вв. ("Пляска смерти" написана в 1901 г.)

В приведенных примерах связь пространственно-архитектурной и бытовой среды с историей заострена и подчеркнута. Но она присутствует и в любом другом, гораздо более ординарном материале — просто потому, что дома и вещи живут дольше людей, любой город, любой интерьер, нередко костюм или подбор ювелирных украшений содержат элементы разного возраста, и воздействие, которое они на нас оказывают, предполагает острое ощущение этой разновременности, чуткость к их хронологической, стилевой, ассоциативно-исторической полифонии.

Второе свойство знака, важное для разбираемой темы, состоит в том, что он существует лишь для ограниченной социокультурной группы, объединенной совместно пережитым общественным опытом. Визитка — неофициальная верхняя одежда в виде короткого сюртука со скругленными фалдами и лацканами, — в которой появляется перед своими сановниками, пришедшими его поздравить в именины, либеральный министр из сатирической поэмы А.К. Толстого "Сон Попова", обладает бесспорным и отчетливым знаковым смыслом. Она должна выказать демократизм ее обладателя („Своего, мол, чина не ставлю я пред публикой ребром") и его соответствие духу пореформенной эпохи: "Я ж века сын, так вот на мне визитка". Но все это, "прочитывается", несет некоторую "информацию" и входит в определенный "текст" лишь в глазах чиновников, которые живут в это время. Они понимают знаковое содержание пресловутой визитки только потому, что помнят обязательные вицмундиры николаевской поры, наблюдали реформы 1861–1863 гг. и чутко улавливают изменения в общественной атмосфере, тот смысл, который стремится придать этим изменениям царское правительство. Представим себе, что описанную сцену наблюдает пусть даже современник, но человек иной социальной среды, скажем, тургеневский Ермолай, — и в его глазах весь этот текст не читается, знаковый смысл визитки исчезает[5].

Панталоны (а с ними и вся мужская одежда XIX в.) сменили culottes (а с ними и все мужское платье XVII–XVIII вв.) в конечном счете в связи с тем, что аристократически-феодальное общество в целом, со всеми его аксессуарами, ушло в прошлое и уступило место цивильному обществу буржуазной эры. Но при таком взгляде "в конечном счете" и в "целом" факт быта может быть отмечен и описан в качестве микроскопической детали магистрального исторического процесса, но он не может быть исторически объяснен, так как между сменой социально-экономических формаций и покроем брюк непосредственной связи не существует. Для такого объяснения, очевидно, необходимо установить, как и откуда возник знаковый смысл данного явления, как оно стало тем, чем стало для жизни общества. И тут выясняется, что смысл этот возник — как в таких случаях он всегда и возникает — в относительно узком и социально относительнооднородном, исторически конкретном коллективе. Изначально только среди ремесленного люда революционного Парижа, где искони носили длинные бесформенные брюки, вызывавшие насмешки аристократии, слово "санкюлот" ("sans-culotte"; "sans"- по-французски "без") приобрело свой, внятный каждому, демонстративно вызывающий общественный смысл[6]. В дальнейшем этот процесс развивался уже по своей логике, каждый раз определявшейся конкретными общественно-историческими обстоятельствами, но исток и его самого и его семантики был именно здесь.

Для историка общества отсюда следует, что, используя быт как источник, он восстанавливает не магистральные процессы общественного развития, а локальные их проявления; для историка быта — что историческая характеристика, извлекаемая им из анализируемых вещей, относится не к формации, эпохе или классу, вообще не к макровеличинам истории, а к кругу или социальной группе; для обоих — что смысл их деятельности при изучении фактов повседневного быта состоит в восстановлении непосредственно переживаемой микроистории, которая соотносится с макроисторией как два неразрывно связанных, но разных уровня обобщения.

Из только что сказанного явствует и еще одно, третье примечательное свойство бытовых явлений. Поскольку в этой сфере знак воспринимается на основе локального, внутренне пережитого опыта ограниченной группы, он апеллирует к объединяющим эту группу местным, интимно ассоциативным механизмам сознания. В нем всегда есть нечто, не исчерпывающееся рациональной и потому всеобщей логикой, нечто эмоциональное и не до конца формулируемое, а восприятие его предполагает актуализацию таких обертонов памяти, которые коренятся в социальном подсознании и самим воспринимающим далеко не всегда осознаны логически. "Педагогическая поэма" А.С. Макаренко и в книге и в жизни началась с того, что, явившись в один из губнаробразов начала 1920-х гг., он стал добиваться от его заведующего здания и оборудования для создававшейся воспитательной колонии. Ни здания, ни оборудования у заведующего не было, и требования Макаренко показались ему чрезмерными, доказывающими неспособность работать в соответствии с велениями времени, героически и с энтузиазмом.

"Нет у вас этого самого вот… огня, знаешь, такого — революционного. Штаны у вас навыпуск.

— У меня как раз не навыпуск.

— Ну, у тебя не навыпуск… интеллигенты паршивые".

Какая есть связь между "революционным огнем", "паршивыми интеллигентами" и "штанами навыпуск"?

Завгубнаробразом только что демобилизован после всех лет, проведенных на фронтах гражданской войны; революция, решительность, самоотвержение накрепко связались у него именно и только с вооруженной борьбой и ее главным участником — "человеком в шинели". Шинель и сапоги стали для него центром ассоциаций, метафорой привычного и ценного стиля поведения. На языке поколения метафора читалась легко, гимнастерки и сапоги получили в те годы широкое распространение, и вот всю эту гамму эмоционально окрашенных воспоминаний завгубнаробразом выразил загадочными словами "штаны у вас навыпуск", столь ясными обоим собеседникам, но невнятными для всех, кто не прошел через эти годы и потому не слышит здесь метафоры.

Последнее особенно существенно. Знак — всегда метафора. Но в области быта эта метафора отсылает к образу, общественно-историческое содержание которого выражено прежде всего через эмоциональную память и образные ассоциации.

Между 1893 и 1914 гг. неподалеку от Смоленска, в деревне Талашкино, существовали художественно-ремесленные мастерские, объединившие многих выдающихся художников тогдашней России; здесь работали Поленов, В. Васнецов, Врубель, Коровин. Непосредственная задача талашкинских мастерских состояла в создании бытовых вещей — одежды, посуды, саней, балалаек и т. способных сочетать в себе образ русской старины, высокий, вполне современный художественный уровень, удобство в обращении и экономичность. Эту программу Н.К. Рерих, много работавший в Талашкине, формулировал как бы по пунктам: "Широко расходятся вещи обихода без фабричного штампа, досужно и любовно сделанные народом. Снова вспоминает народ заветы дедов и красоту и прочность старинной работы. У священного очага, вдали от городской заразы, создает народ вновь обдуманные предметы[7].

На идеологическом уровне, таким образом, в талашкинских вещах "читалось" очень многое: демократизм, ценность национальной традиции, ощущение индивидуальной привлекательности ремесленного изделия сравнительно с обезличенностью изделия фабричного, серийного, протест против городской скученности и спешки, ностальгия по идеализованному единству народа, природы, традиции и искусства. Но в знаковом воздействии бытовых талашкинских вещей все это существовало не раздельно и самостоятельно осознанно, а в едином эмоционально-ассоциативном аккорде, и именно этот аккорд-метафору в ее абсолютной неразложимости слышит каждый, кто держит в руках расписанную в Талашкине врубелевскую балалайку[8] или смотрит на детали интерьера московского дома Цветкова, выполненные талашкинцем С. Малютиным[9]

Благодаря такому "музыкальному", ассоциативно-целостному характеру знаковой семантики бытовых явлений восстанавливаемое из них прошлое предстает в своей особенной духовно-эмоциональной непосредственности. Когда в "Трех сестрах" Чехова Наташа приходит в гости в розовом платье с зеленым поясом, вызывая у сестер Прозоровых неловкость, которую они едва решаются высказать, и недоумение, которого, в свою очередь, не может понять Наташа, то за этой бытовой деталью стоит важнейшая для русской культуры той поры несовместимость неприспособленной к жизни интеллигенции и набирающего силу мещанства, читателей суворинского "Нового времени". Но восстанавливается эта историческая черта эпохи перед нашим сознанием и нашим воображением с непосредственной и пронзительной точностью, недостижимой для источников другого рода.

За эту непосредственность и точность приходится платить: факты быта дают возможность восстановить трудноуловимую и эмоционально подвижную атмосферу времени, понять совершенно конкретные импульсы общественного поведения, но ни эта атмосфера, ни эти импульсы не составляют подлинной структуры истории — магистральных процессов общественного развития в их универсальной форме, очищенной от частностей и деталей, во всей их отвлеченной и объективной непреложности. Историк, занимающийся бытом, и специалист по прикладному искусству, стремящийся исторически осмыслить свой материал, слышат и исследуют обертоны. Основа настоящей музыки — мелодия, а не обертоны, и забывать этого нельзя, но только без них подчас иной, неузнаваемо схематизованной и уплощенной выходит и сама мелодия.

Таковы особенности знаковой семантики бытовых явлений. Историческое исследование на этой основе может вестись как бы с двух концов — от социально-политической истории к быту и от быта к социально-политической истории, приводя в обоих случаях к одному и тому же: если продолжить предложенное выше сравнение — к восстановлению мелодии во всей полноте ее звучания, в единстве с обертонами. Правление Николая I, например, — это годы крайнего правительственного консерватизма в области развития производительных сил, в политике, в официально насаждаемой идеологии. Это подтверждается бесчисленными фактами и документами, составляет историческую характеристику времени. Но в ту же характеристику входят и прорывавшееся бунтами отчаяние солдат или крепостных, и свободная мысль Герцена или Петрашевского, и нравственное одушевление Белинского или Грановского, равно как, на противостоявшем им полюсе, тупое гонительство Левашовых и дибичей, злобное самодурство пеночкиных и негровых. Картина эпохи, включающая все это, будет полнее, ближе к жизни и потому вернее. Но в том же направлении можно сделать и еще один важный шаг.

Принцип сохранения любой ценой раз навсегда заведенного порядка не ограничивался в те годы областью политики и хозяйства, идеологии и морали. Насаждавшийся сверху консерватизм порождал недоверие ко всему растущему и новому — следовательно, к индивидуальному и своеобычному, — создавал эстетику всеобщего единообразия, проявлявшуюся повсеместно и повседневно. Первым свидетельством гражданской полноценности каждого был мундир, который полагалось носить всем — военным и чиновникам, студентам и землемерам, судьям и школьникам[10]. Лишенный мундира, человек переставал быть частью государственной структуры, становился частицей массы, заполнявшей ее поры, вызывал по официальной мерке недоверие, смешанное с настороженной враждебностью[11]. Николай часто употреблял труднопереводимое выражение "cette canaille en frac" ("эта чернь, мелюзга, людишки во фраках")[12]. Известен случай, когда он целый вечер издевался над посетителем, явившимся на придворный прием в только-только начинавшем тогда распространяться peadjack (пиджаке)[13].

Известно, чего стоило художнику П.А. Федотову избавиться от офицерского мундира и отдаться занятиям живописью. Та же установка отражалась и в других сферах повседневной жизни. Сейчас, в частности, трудно представить себе, насколько древнеримски выглядела вся официально организуемая материально-пространственная среда этой эпохи, особенно в столице. Победа отмечалась колонной, как при Траяне или Марке Аврелии; распространились триумфальные арки прежде неведомого типа, прямо воспроизводившие арки Тита или Септимия Севера; парковые ограды украшались эмблемами из римских мечей и шлемов; нормы типовой застройки предполагали широкое использование ордера и арки; по некоторым сведениям, излюбленным маскарадным костюмом Николая I был костюм римского воина; "все римляне, народ задорный"[14] — характеризовал Н.П. Огарев облик столичных генералов и офицеров.

Все это не имело никакой прямой связи с социально-экономическими процессами, с политическими принципами как таковыми, подчас даже с официальной идеологией. Страна жила производительным трудом людей, не носивших мундиров; военно-политическое положение не требовало такой армии, которую создал и бесконечно пестовал царь; греко-римский классицизм, сыгравший такую роль в формировании революционной идеологии предшествующей эпохи, был неодобряем и официально гоним. В мундирах и римских фасадах вырисовывалось нечто несравненно более внешнее и в то же время нечто в своей непосредственности очень глубокое — образ времени. Разделение действительности на сферу монументальной, однообразно упорядоченной неподвижности и сферу низменной живой изменчивости было следствием и выражением все той же социально-политической программы царского правительства, но следствием, коренившимся в подсознании эпохи, эмоционально-психологическим и повседневно-бытовым. Непосредственно люди воспринимали именно его, и именно оно порождало ряд особенностей их поведения, мышления, творчества. Официальный антично-римский архитектурно-бытовой маскарад вызвал к жизни тенденцию, явственно ощущаемую в литературе и искусстве 1830-1850-х гг.: разоблачение Римской империи как царства бездуховности и грубой силы и защиту ранних христиан как ее жертв, причем этот ход мысли обнаруживается в сочинениях писателей весьма далеких от религии и церкви — Лермонтова[15], Белинского[16], Герцена[17]. Источник его был не в религии, а в окружающей жизни, и, только учитывая импульсы, шедшие из нее, мы можем представить себе это время во взаимосвязи его разнородных компонентов, то есть во всей его реальной полноте.

К этой полноте, как говорилось, можно идти и противоположным путем. В начале 1830-х гг. Монферран проектировал для Зимнего дворца мебельный гарнитур, выполненный П.Гамбсом и впоследствии, после пожара 1837 г., составивший часть убранства так называемой Малахитовой гостиной. В качестве декора архитектор широко использовал аппликации из золоченой бронзы с античными сюжетами, перекликавшиеся с другими античными мотивами в оформлении гостиной. Декоративные накладки такого рода были отличительной особенностью мебели древнего Рима[18].

В эпоху позднего классицизма и ампира они были возрождены и получили очень широкое распространение именно в силу тех античных ассоциаций, которые вызывали и которые вполне органично входили в общую атмосферу революции 1789–1794 гг., Консульства и Империи. Но уже с начала 1810-х гг. и эта атмосфера и эти декоративные приемы быстро исчезают, уступая место либо тому стилю, который на Западе предварял бидермайер (а отчасти уже и был им), либо более или менее откровенной эклектике. Во всех своих вариантах вкус времени явно и быстро развивался в сторону, противоположную вкусам предшествующей эпохи и, в частности, меньше всего предполагал антично-римские ассоциации. К 1830-м гг. декоративные накладки ампирного образца были глубокой архаикой — не случайно Монферран использовал для них рисунки своего учителя Персье, человека предшествующего поколения, художника эпохи французской революции и наполеоновской империи[19].

Почему же Монферран выбрал явно устарелый декоративный прием, а главное, почему царь одобрил его? Ведь отвращение Николая к антикизирующей атмосфере 1800-1810-х гг. было очевидно и общеизвестно, и он всячески с ней боролся, в частности в школьном образовании[20]. Дело, очевидно, было в том, что это искоренение античного духа проводилось им вполне сознательно, Монферран же очень точно угадал, что подсознательно, в безотчетных своих реакциях, Николай не выносил вообще ничего нового, соответствующего складывающимся формам жизни, ничего, идущего в русле времени, вообще ничего, включенного в историческое движение, и что повседневные вкусы царя должны были отражать эту подоснову его мышления, ориентироваться на прошлое, привычное, неподвижное (чем, в частности, объяснялся и официально насаждавшийся римский маскарад, описанный выше). В инциденте с мебельным гарнитуром для Зимнего дворца отчетливо выявились те особенности царя и его режима, которые при односторонне социально-экономическом и социально-политическом подходе могли бы от историка и ускользнуть, ибо на уровне политики и идеологии они по всякого рода ситуативным причинам нередко затушевывались, но которые общеисторически были весьма существенны и определили столь многое в жизни России тех лет.

В заключение необходимо указать на недостатки и опасности, как субъективные, так и объективные, которые связаны с исторической интерпретацией бытовых явлений. Наиболее очевидный из субъективно обусловленных недостатков состоит в вульгарно прямолинейном отождествлении бытового факта с проявлением общеисторической закономерности: во Франции эпохи абсолютизма огромные могучие парики XVII в. уступают место типичным для XVIII в. малым пудреным парикам со скудной косицей — это значит, что дворянство поначалу еще ощущало свою силу и боролось с абсолютной властью королей, а в конце периода попало в полную и приниженную зависимость от двора. Такого рода анекдотических умозаключений легко избежать, если учитывать те особенности знаковой семантики бытовых явлений, о которых шла речь выше, — ее исторически локальный и ассоциативно-образный характер.

Сложнее обстоит дело с недостатками объективными, коренящимися в самом существе описанного подхода. Исследователь быта обнаруживает связь между явлениями, в жизни далеко разобщенными, и связывает исторические процессы с настроениями, вкусами, психологией, то есть вещами нематериальными, неоднозначными и трудноуловимыми. Поэтому в принципе всегда остается не до конца ясным, раскрывает он эту связь или устанавливает и, соответственно, что получается в результате — строгий, научно доказательный вывод или более или менее произвольная эффектная метафора. Устав декабристского Союза благоденствия есть документ, факт идеологии и, следовательно, истории. Возникновение его связано с другим бесспорным фактом истории — Отечественной войной 1812 г., связь их документируется и тем самым может быть объективно доказана, верифицирована. Но вот в те же годы в России распространяется фрак[21].

Этот факт тоже принадлежит общественно-политической истории времени, или он замкнут в рамках частного быта и случаен? Если принадлежит, то чем доказывается их связь — связь общественно-политической эволюции послевоенных лет и фрака? Где гарантии того, что такое парадоксальное сближение не целиком произвольно? Ведь что ощущал человек, надевая фрак, прямо не документировано (если вообще можно документировать ощущения), и тем самым общественный смысл, обнаруживаемый нами в этом акте, не верифицируется.

Трудности такого рода могут быть существенно ограничены, а подчас и практически устранены за счет системного подхода к изучаемым явлениям, характерного для современной науки в целом. Фрак Пущина или Чацкого входит в два ряда связей — в "вертикальную" систему исторических преемственностей и в "горизонтальную" систему синхронных однородных явлений. Не бытовыми интерпретациями, а объективно документируемыми фактами русской истории являются рост дворянского свободомыслия после Отечественной войны, выход его в последующие годы за пределы узкого круга столичного офицерства, появление "витийством резким знаменитых" людей, видевших свой долг в служении родине на гражданском поприще, как следствие — их уход из армии и, значит, смена мундира на фрак, придание последнему, таким образом, внятного знакового смысла. Но фрак входил и в иной ряд также вполне документируемых фактов — распространение престижа университетского образования, рост журнальной литературы, усиление в обществе разночинного элемента, не связанного наследственно с военной службой. Вся эта штатская стихия явственно ощущалась и явственно противопоставлялась стихии мундирной, аракчеевско-николаевской, то есть также сообщала классической штатской одежде, фраку, отчетливое знаковое содержание. Принадлежность фрака в исследуемую эпоху к двум системным рядам документируемых фактов практически исключает возможность его произвольной интерпретации и делает его знаковый смысл, как и смысл других аналогично анализируемых бытовых явлений, своеобразной и острой, вполне объективной характеристикой исторической эпохи.