ГЛАВА ПЕРВАЯ. ТАЙНЫЙ КОД ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ТАЙНЫЙ КОД ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Есть в мире одно из самых знаменитых — бессмертных — произведений искусства. Фреска Леонардо да Винчи «Тайная Вечеря» является единственной уцелевшей росписью в трапезной монастыря Санта-Мария дель Грация. Она выполнена на стене, которая осталась стоять после того, как все здание превратилось в груду мусора в результате бомбардировки союзников во время Второй мировой войны. Хотя свои варианты этой библейской сцены представили миру и другие замечательные художники — Никола Пуссен и даже такой вызывающий идиосинкразию автор, как Сальвадор Дали, — именно творение Леонардо по каким-то причинам поражает воображение больше, чем любое другое полотно. Варианты на эту тему можно увидеть повсюду, и они охватывают весь спектр отношений к теме: от преклонения до осмеяния.

Иногда изображение выглядит настолько знакомым, что его практически не рассматривают в деталях, хотя оно открыто взору любого зрителя и требует более тщательного рассмотрения: его истинный глубокий смысл остается закрытой книгой, а зритель скользит взглядом лишь по ее обложке.

Именно это произведение Леонардо да Винчи (1452—1519) — страдающего гения Италии эпохи Возрождения — указало нам дорогу, которая привела к открытиям, столь захватывающим по своим последствиям, что поначалу они казались невероятными. Невозможно понять, почему целые поколения ученых не заметили того, что оказалось доступно нашему изумленному взгляду, почему такая взрывоопасная информация терпеливо ждала все это время писателей, подобных нам, оставалась вне основного русла исторических или религиозных исследований и не была обнаружена.

Чтобы быть последовательными, мы должны вернуться к «Тайной Вечере» и посмотреть на нее свежим, непредвзятым взглядом. Сейчас не время рассматривать ее в свете знакомых представлений об истории и искусстве. Сейчас наступил момент, когда более подходящим будет взгляд человека, которому совсем незнакома эта столь известная сцена — пусть пелена предвзятости падет с наших глаз, позволим себе посмотреть на картину по-новому.

Центральной фигурой, разумеется, является Иисус, которого Леонардо в своих записях, относящихся к этой работе, называет Спасителем. Он задумчиво взирает вниз и чуть влево от себя, руки простерты по столу перед ним, как бы предлагая зрителю дары Тайной Вечери. Поскольку именно тогда, согласно Новому Завету, Иисус ввел таинство Причастия, предложив ученикам хлеб и вино в качестве своей «плоти» и «крови», зритель вправе ожидать, что на столе перед ним должна быть чаша или кубок с вином, чтобы жест выглядел оправданным. В конечном итоге для христиан эта вечеря непосредственно предшествует страстям Христовым в Гефсиманском саду, где он горячо молится «да минует меня чаша сия...» — еще одна ассоциация с образом вино — кровь, — а также святая кровь пролилась перед Распятием во искупление грехов всего человечества. Тем не менее вина перед Иисусом нет (и даже символического его количества на всем столе). Могут ли эти простертые руки означать то, что на лексиконе художников называется пустым жестом?

Учитывая отсутствие вина, возможно, не случайно и то, что из всех хлебов на столе очень немногие «преломлены». Поскольку Иисус сам ассоциировал со своей плотью хлеб, который следует преломить при высшем таинстве, не послан ли нам едва различимый намек на истинный характер страданий Иисуса?

Однако все это лишь верхушка айсберга ереси, отраженной в этой картине. По Евангелию, апостол Иоанн Богослов был физически столь близок к Иисусу во время этой Вечери, что приник «к его груди». Однако у Леонардо этот молодой человек занимает совсем не такое положение, как требуют того «сценические указания» Евангелия, но, напротив, преувеличенно отклонился от Спасителя, склонив голову в правую сторону. Непредвзятого зрителя можно простить, если он заметит только эти любопытные особенности в отношении единственного образа — образа апостола Иоанна. Но, хотя художник в силу собственных пристрастий, конечно, был склонен к идеалу мужской красоты несколько женственного типа, иных толкований быть не может: в данный момент мы смотрим на женщину. Все в нем поразительно женственное. Каким бы старым и поблекшим ни было изображение из-за возраста фрески, нельзя не обратить внимания на крошечные, изящные руки, тонкие черты лица, явно женскую грудь и золотое ожерелье. Это женщина, именно женщина, что отмечено одеянием, особо ее выделяющим. Одежды на ней представляют собой зеркальное отражение одежды Спасителя: если на нем синий хитон и красный плащ, то на ней красный хитон и синий плащ. Ни у кого из сидящих за столом нет одеяний, представляющих собой зеркальное отражение одежд Иисуса. И за столом нет других женщин.

Центральной в композиции является огромная, уширенная буква «М», которую образуют фигуры Иисуса и этой женщины, взятые вместе. Они будто буквально соединены в бедрах, но страдают из-за того, что расходятся или даже растут из одной точки в разные стороны. Насколько нам известно, ни один из академиков никогда не ссылался на этот образ иначе, чем «святой Иоанн», не замечена ими и композиционная форма в виде буквы «М». Леонардо, как мы установили в своих исследованиях, был великолепным психологом, который посмеялся, представив своим патронам, заказавшим ему традиционное библейское изображение, в высшей степени неортодоксальные образы, зная, что люди будут спокойно и невозмутимо смотреть на самую чудовищную ересь, поскольку обычно видят только то, что хотят видеть. Если вас призвали написать христианскую сцену и вы представили публике нечто, на первый взгляд, подобное и отвечающее ее пожеланиям, люди никогда не станут искать двусмысленный символизм.

Вместе с тем Леонардо должен был надеяться, что, возможно, есть другие, разделяющие его необычное толкование Нового Завета, кто распознает в картине тайную символику. Или же кто-то когда-то, некий объективный наблюдатель однажды поймет образ таинственной женщины, связанной с буквой «М», и задаст вопросы, с очевидностью из этого вытекающие. Кто была эта «М» и почему она столь важна? Почему Леонардо рискнул своей репутацией — даже жизнью в те дни, когда еретики повсюду горели на кострах, — чтобы включить ее в основополагающую для христианина сцену? Кто бы она ни была, ее судьба не может не вызывать тревоги, поскольку протянутая рука режет ее изящно выгнутую шею. Угроза, заключенная в этом жесте, сомнений вызвать не может.

Поднятый прямо перед ликом Спасителя указательный палец другой руки с очевидной страстностью угрожает и ему самому. Но и Иисус и «М» выглядят людьми, не замечающими угрозу, каждый из них полностью погружен в мир своих дум, каждый в собственной манере безмятежен и спокоен. Но все вместе выглядит так, будто тайные символы использованы не только для того, чтобы предупредить Иисуса и сидящую рядом женщину (?), но и сообщить (а может быть, напомнить) наблюдателю о некой информации, которую обнародовать другим способом было бы опасно. Не использовал ли Леонардо свое творение для обнародования каких-то особых верований, провозгласить которые обычным способом было бы просто безумием? И не могли бы эти верования быть посланием, адресованным гораздо более широкому кругу, а не только ближнему его окружению? Может быть, они были предназначены и для нас, для людей нашего времени?

Вернемся к рассмотрению этого поразительного творения. На фреске справа, с точки зрения наблюдателя, высокий бородатый мужчина согнулся почти вдвое, что-то рассказывая ученику, сидящему у края стола. При этом он практически полностью повернулся спиной к Спасителю. Моделью для изображения этого ученика — Святого Фаддея или Святого Иуды — служил сам Леонардо. Отметим, что изображение художников эпохи Возрождения, как правило, либо случайны либо делались тогда, когда художник был красивой моделью. В данном случае мы имеем дело с примером использования образа приверженцем double entendre (двойного смысла). (Он был озабочен поиском нужной модели для каждого из апостолов, о чем можно судить по его бунтарскому предложению, сделанному самому разгневавшемуся приору монастыря святой Марии, послужить моделью для Иуды.) Так почему Леонардо изобразил себя столь явно отвернувшимся от Иисуса?

Более того. Необычная рука целит кинжалом в живот ученика, сидящего всего через одного человека от «М». Эта рука не может принадлежать никому из тех, кто сидит за столом, поскольку для удержания кинжала в таком положении подобный изгиб физически невозможен для людей, находящихся рядом с изображением руки. Однако действительно поразительным является не сам факт существования не принадлежащей телу руки, но отсутствие в трудах о Леонардо, которые мы прочитали, упоминания об этом: хотя в паре работ эта рука упоминается, ничего необычного авторы в ней не находят. Как и в случае апостола Иоанна, который выглядит как женщина, ничто не может быть более очевидным — и более странным, — стоит лишь обратить на это обстоятельство внимание. Но эта неправильность чаще всего ускользает от внимания наблюдателя просто потому, что факт этот — экстраординарный и возмутительный.

Мы часто слышим, что Леонардо был ревностным христианином, религиозные картины которого отражают глубину его веры. Как мы видим, по меньшей мере в одной из картин присутствуют образы, очень сомнительные, с точки зрения ортодоксального христианина. Нашими дальнейшими исследованиями, как мы покажем, установлено: ничто не может быть столь далеким от правды, как представление, что Леонардо был истинно верующим — подразумевается, верующим по канонам общепринятой или хотя бы приемлемой формы христианства. Уже по любопытным аномальным особенностям одного из его творений мы видим, что он пытался рассказать нам о другом пласте смыслов в знакомой библейской сцене, о другом мире веры, скрытом в общепринятых образах настенной росписи в Милане.

Что бы ни значили эти еретические неправильности — а значение этого факта преувеличить невозможно, — они были абсолютно несовместимыми с ортодоксальными догматами христианства. Само по себе это вряд ли будет новостью для многих современных материалистов/рационалистов, поскольку для них Леонардо был первым настоящим ученым, человеком, у которого не было времени на какие-либо суеверия, человеком, являвшим собой антитезу всякой мистике и оккультизму. Но и они не смогли понять того, что предстало перед их глазами. Изобразить Тайную Вечерю без вина равносильно изображению сцены коронации без короны: получается либо бессмыслица, либо картина наполнена другим содержанием, причем до такой степени, что представляет автора абсолютным еретиком — человеком, который имеет веру, но веру, противоречащую догматам христианства. Может быть, не просто иную, но находящуюся в состоянии борьбы с догматами христианства. И в других работах Леонардо мы обнаружили его собственные особые еретические пристрастия, выраженные в тщательно проработанных соответствующих сценах, которые он вряд ли написал бы именно так, будучи просто атеистом, зарабатывающим себе на жизнь. Этих отклонений и символов слишком много, чтобы их можно было истолковать как насмешку скептика, вынужденного работать по заказу, нельзя их назвать и просто выходками, подобными, например, изображению святого Петра с красным носом. То, что мы видим в Тайной Вечере и других работах, есть тайный код Леонардо да Винчи, который, как мы полагаем, имеет поразительную связь с современным нам миром.

Можно спорить, во что верил или не верил Леонардо, но его действия были не просто причудой человека, несомненно неординарного, вся жизнь которого была полна парадоксов. Он был замкнутым, но вместе с тем душой и жизнью общества; он презирал гадалок, но в его бумагах обозначены большие суммы, заплаченные астрологам; он считался вегетарианцем и нежно любил животных, но его нежность редко простиралась на человечество; он рьяно препарировал трупы и наблюдал за казнями взглядом анатома, был глубоким мыслителем и мастером загадок, трюков и мистификаций.

При столь противоречивом внутреннем мире вполне вероятно, что религиозные и философские воззрения Леонардо были необычными, даже странными. Только по этой причине возникает искушение не обращать внимания на его еретические верования как на нечто, не имеющее значения для нашей современности. Общепризнано, что Леонардо был чрезвычайно одаренным человеком, но современная тенденция оценивать все в терминах «эпохи» ведет к значительной недооценке его достижений. В конце концов, в те времена, когда он пребывал в расцвете творческих сил, даже книгопечатание было новинкой. Что один изобретатель-одиночка, живший в столь примитивные времена, может предложить миру, который купается в океане информации через глобальную сеть, миру, в считаные секунды через телефон и факс обменивающемуся информацией с континентами, в его времена еще не открытыми?

Есть два ответа на этот вопрос. Первый: Леонардо не был, воспользуемся парадоксом, заурядным гением. Большинство образованных людей знает, что он сконструировал летательный аппарат и примитивный танк, но вместе с тем некоторые его изобретения были столь несвойственны времени, в котором он жил, что люди с эксцентричным складом ума могут вообразить, будто ему было дано провидеть будущее. Его конструкция велосипеда, например, стала известна только в конце шестидесятых годов двадцатого века[2]. В отличие от мучительной эволюции методом проб и ошибок, которую претерпел викторианский велосипед, пожиратель дорог Леонардо да Винчи имеет уже в первой редакции два колеса и цепную передачу. Но еще более поражает не конструкция механизма, но вопрос о причинах, которые побудили изобретать велосипед. Человек всегда хотел летать как птица, но мечта о балансировании на двух колесах и нажимании на педали, принимая к тому же во внимание плачевное состоянии дорог, уже отдает мистикой. (Вспомним, кстати, что в отличие от мечты о полетах она не фигурирует ни в одном классическом сюжете.) Среди многих других высказываний о будущем Леонардо предсказал также и появление телефона.

Будь Леонардо даже еще большим гением, чем говорят о том исторические книги, все равно остается без ответа вопрос: какими возможными знаниями он мог обладать, если им предложенное обрело смысл или получило широкое распространение только через пять веков после его времени. Можно, конечно, выдвинуть аргумент, что учение проповедника первого века, казалось бы, должно иметь еще меньшее отношение к нашему времени, но остается непреложным факт: некоторые идеи универсальны и вечны, истина, найденная или сформулированная, по прошествии веков не перестает быть истиной.

Но к Леонардо нас поначалу привлекли не его философия, явная или скрытая, и не его искусство. Мы занялись широким исследованием всего, связанного с Леонардо, из-за его наиболее парадоксального творения, слава которого непостижимо велика, а знаний практически нет. Как было подробно изложено в нашей последней книге[3], мы обнаружили, что он был тем мастером, который сфабриковал Туринскую Плащаницу, реликвию, на которой чудом сохранился лик Христа во время его смерти. В 1988 году радиоизотопным методом было доказано всем, кроме горстки фанатично верующих, что этот предмет является артефактом времен позднего Средневековья или раннего Возрождения. Для нас же Плащаница осталась поистине замечательным произведением искусства. Жгучий интерес вызывал вопрос, кто же этот мистификатор, поскольку создать эту поразительную реликвию мог только гений.

Все — и те, кто верит в подлинность Плащаницы, и те, кто с этим не согласен, — признают, что она обладает всеми особенностями, присущими фотографии. Для реликвии характерен любопытный «эффект негатива», что означает: изображение для невооруженного глаза выглядит как туманный ожог материала, но просматривается совершенно четко во всех деталях на фотографическом негативе. Поскольку такие особенности не могут быть результатом какой-либо известной техники живописи или другого способа нанесения изображения, приверженцы подлинности реликвии (те, кто верит, что это действительно Плащаница Иисуса) считают их доказательством чудотворного характера образа. Однако мы установили, что Туринская Плащаница проявляет свойства, присущие фотографии, потому, что она фотографическим отпечатком и является.

Каким бы невероятным этот факт ни казался на первый взгляд, но Туринская Плащаница есть фотография. Авторы этой книги вместе с Кейт Принс воссоздали то, что, по их мнению, было оригинальной технологией. Авторы этой книги стали первыми, кто смог воспроизвести необъяснимые особенности Туринской Плащаницы[4]. Мы обзавелись камерой-обскурой (камера с отверстием без линз), тканью, обработанной химикалиями, доступными в пятнадцатом веке, и подобрали яркое освещение. Однако объектом нашего эксперимента был гипсовый бюст девушки, который, к сожалению, по статусу отстоит от первой модели на световые годы, несмотря на то что лицо на плащанице не является ликом Иисуса, как многократно провозглашалось, но лицом самого мистификатора. Короче говоря, Туринская Плащаница, помимо всего прочего, есть пятисотлетняя фотография не кого иного, как самого Леонардо да Винчи. Несмотря на некоторые любопытные претензии на обратное[5], такая работа не могла быть выполнена благочестивым христианином. Изображение на Туринской Плащанице, если его рассматривать на фотографическом негативе, явно представляет собой окровавленное, изломанное тело Иисуса.

Кровь его, следует помнить, не есть обычная кровь, но для христиан это кровь божественная, святая, через нее мир обрел искупление. По нашим понятиям, фальсифицировать кровь и быть истинно верующим — понятия несовместимые, к тому же человек, испытывающий хоть толику уважения к личности Иисуса, не может выдать свое собственное лицо за его лик. Леонардо сделал и то и другое, причем мастерски и, как мы подозреваем, не без некоторого тайного удовольствия. Разумеется, он знал, не мог не знать, что образу Иисуса на Плащанице — поскольку никто не осознает, что это изображение самого флорентийского художника[6], — будут молиться множество паломников еще при жизни художника. Насколько нам известно, он действительно бывал в тени, наблюдая за тем, как люди молятся перед реликвией, — и это полностью соответствует тому, что мы знаем о его характере. Но догадывался ли он, какое несметное количество людей будет осенять себя крестным знамением перед его изображением в течение веков? Мог ли он вообразить, что когда-то в будущем люди будут обращены в католическую догму только из-за того, что увидели это прекрасное, измученное лицо? Мог ли он предвидеть, что в мире западной культуры понятие о том, как выглядел Иисус, сложится под влиянием образа на Туринской Плащанице? Понимал ли он, что когда-нибудь миллионы людей со всего мира будут поклоняться Господу в образе еретика-гомосексуалиста XV века, что человек Леонардо да Винчи станет в буквальном смысле изображением Иисуса Христа? Плащаница стала, как мы полагаем, самой циничной — и успешной — мистификацией из когда-либо реализованных в человеческой истории.

Но, несмотря на то что были одурачены миллионы людей, она представляет собой нечто большее, чем гимн искусству безвкусного розыгрыша. Мы считаем, что Леонардо воспользовался представившейся возможностью создать наиболее чтимую христианскую реликвию как средством осуществления двух целей: донести до потомства изобретенную им технологию и закодированные еретические воззрения. Было крайне опасным — и события это подтверждают[7] — обнародовать технологию примитивной фотографии в тот век суеверий и религиозного фанатизма. Но, нет сомнений, Леонардо забавляло то, что за его изображением будут присматривать те самые священнослужители, которых он столь презирал. Разумеется, эта ирония ситуации могла быть чисто случайной, простой прихотью судьбы в сюжете уже достаточно занимательном, но для нас это выглядит еще одним доказательством страсти Леонардо к полному контролю над ситуацией, причем простирающемуся далеко за пределы его собственной жизни.

Помимо того, что Туринская Плащаница представляет собой фальсификацию и творение гения, она содержит также определенные символы, характерные для пристрастий Леонардо, которые встречаются в других, признанных его работах. Например, в основании шеи человека, отображенного на Плащанице, проходит четкая разделительная линия. На изображении, полностью преобразованном в «контурную карту» с помощью изощренной компьютерной технологии, мы видим, что эта линия отмечает нижнюю границу головы, отображенной анфас, затем идет темное поле под ней, пока на появляется отображение верхней части груди[8]. Нам кажется, что тому были две причины. Одна из них чисто практическая, поскольку отображение является составным — тело действительно распятого человека, а лицо самого Леонардо, поэтому линия могла оказаться необходимым элементом, указывающим на место «соединения» двух частей. Однако фальсификатор был не простым ремесленником и мог бы с легкостью избавиться от предательской разделительной линии. Но хотел ли на самом деле Леонардо избавляться от нее? Может быть, он оставил ее для зрителя намеренно, по принципу «имеющий глаза, да видит»?

Какое возможное еретическое послание могла содержать Туринская Плащаница даже в закодированном виде? Существует ли предел количеству символов, которые можно закодировать в изображении обнаженного распятого человека — изображении, подвергнутом скрупулезному анализу многими лучшими учеными с помощью всего имеющегося в их распоряжении оборудования? К этому вопросу мы еще вернемся далее, а сейчас позвольте нам намекнуть, что ответ на поставленные вопросы можно найти, взглянув свежим, непредвзятым взглядом на две главные особенности отображения. Первая особенность: обилие крови, которая производит впечатление текущей по рукам Иисуса, что может показаться противоречащим особенности Тайной Вечери, а именно, символу, выраженному через отсутствие вина на столе. На самом деле, одно только подтверждает другое. Вторая особенность: явно выраженная разделительная линия между головой и телом, как будто Леонардо привлекает наше внимание к усекновению головы... Насколько нам известно, Иисус не был обезглавлен, а отображение является составным, значит, нас приглашают смотреть на отображение как на два отдельных образа, которые тем не менее являются почему-то тесно связанными. Но, даже если это так, то почему кто-то обезглавленный помещен над тем, кто был распят?

Как вы увидите, этот намек на отрубленную голову в отображении на Туринской Плащанице представляет собой усиление символов, имеющихся во многих других работах Леонардо. Мы уже отметили, что молодой женщине «М» на фреске «Тайная Вечеря» явно угрожает рука, как бы разрезающая ее изящную шейку, как перед лицом самого Иисуса грозно поднят вверх палец: явное предостережение, или, возможно, напоминание, или же и то и другое. В работах Леонардо поднятый вверх указательный палец всегда, в каждом случае, прямо связан с Иоанном Крестителем.

Этот святой пророк, предтеча Иисуса, объявивший миру «се агнец Божий», чьи сандалии он недостоин развязать, имел огромное значение для Леонардо, о чем можно судить по многочисленным его изображениям во всех сохранившихся работах художника. Это пристрастие само по себе факт любопытный для человека, который поверил современным рационалистам, утверждающим, что у Леонардо не хватало времени на религию. Человек, для которого все действующие лица и традиции христианства были ничто, вряд ли стал бы посвящать столь много времени и сил одному, отдельно взятому святому в такой степени, в какой он занимался Иоанном Крестителем. Снова и снова Иоанн доминирует в жизни Леонардо как на сознательном уровне в его работах, так и на подсознательном, что выражается через многочисленные совпадения, окружающие его.

Создается впечатление, будто Креститель следует за ним повсюду. Например, его любимая Флоренция считается под покровительством этого святого, как и кафедральный собор в Турине, где находится фальсифицированная им Святая Плащаница. Его последняя живописная работа, которая вместе с «Моной Лизой» находилась в его комнате в последние часы перед смертью, представляла собой изображение Иоанна Крестителя. Его единственная уцелевшая скульптура (выполненная совместно с Джиованни Франческо Рустичи, известным оккультистом) тоже Креститель. Она стоит теперь над входом в баптистерий во Флоренции, высоко вознесшись над головами толп туристов, представляя собой, к сожалению, удобный насест для равнодушных к святыням голубям. Поднятый вверх указательный палец — то, что мы называем «жестом Иоанна», — фигурирует в картине Рафаэля «Школа в Афинах» (1509). Почтенный Платон повторяет этот жест, но в обстоятельствах, которые не связаны с какими бы то ни было таинственными аллюзиями, как может вообразить себе читатель. На самом деле моделью для Платона был не кто иной, как сам Леонардо, и жест этот, очевидно, был не только характерен для него, но имел также глубокий смысл (как, предположительно, и для Рафаэля, и других людей из этого круга).

Если вам кажется, что мы придаем слишком большое значение тому, что назвали «жестом Иоанна», взглянем на другие примеры в работах Леонардо. Жест фигурирует в нескольких его картинах и, как мы уже говорили, всегда обозначает одно и то же. В его незавершенной картине «Поклонение волхвов» (которая была начата в 1481 году) анонимный свидетель повторяет этот жест возле холма, на котором растет рожковое дерево[9]. Многие вряд ли даже замечают эту фигуру, поскольку их внимание приковано к главному, по их мнению, в картине — поклонению мудрецов или волхвов Святому Семейству. Прекрасная, мечтательная Мадонна с младенцем Иисусом на коленях изображена как бы в тени. Волхвы стоят на коленях, протягивая дары ребенку, а на заднем плане изображена толпа людей, которые пришли поклониться матери и младенцу. Но, как и в случае с «Тайной Вечерей», это произведение только на первый взгляд христианское, и оно заслуживает пристального изучения.

Поклоняющихся на переднем плане вряд ли можно назвать образцом здоровья и красоты. Волхвы измождены до такой степени, что выглядят почти трупами. Протянутые руки не производят впечатление жеста восхищения, скорее, они похожи на тянущиеся к матери с ребенком тени в ночном кошмаре. Волхвы протягивают свои дары, но их только два из канонических трех. Даруются ладан и смирна, но не золото. Во времена Леонардо дар золота символизировал не только благосостояние, но и родство — здесь в нем Иисусу отказано. Если взглянуть на задний план, за Прекрасную Деву и волхвов, то видна вторая толпа поклоняющихся. Они выглядят более здоровыми и крепкими, но если проследить за тем, куда направлены их взгляды, то становится очевидным, что они смотрят не на Мадонну и младенца, но на корни рожкового дерева, возле которых один из них поднял руку в «жесте Иоанна». А рожковое дерево традиционно ассоциируется — с кем бы вы думали — с Иоанном Крестителем[10]... Молодой человек в правом нижнем углу картины намеренно отвернулся от Святого Семейства. Согласно общепринятому мнению, это сам Леонардо да Винчи. Довольно слабый традиционный аргумент, что он отвернулся, считая себя недостойным чести лицезреть Святое Семейство, не выдерживает критики, поскольку было широко известно, что Леонардо не особенно жаловал церковь. Помимо этого, он и в образе апостола Фаддея полностью отвернулся от Спасителя, подчеркивая тем самым негативные эмоции, которые связаны у него с центральными фигурами христианской истории. Кроме того, поскольку Леонардо вряд ли был воплощением благочестия или смирения, такая реакция вряд ли явилась результатом комплекса неполноценности или раболепия.

Обратимся к замечательной, запоминающейся картине «Мадонна с младенцем и Святая Анна» (1501 г.), которая является жемчужиной Лондонской национальной галереи. Здесь снова мы найдем элементы, которые должны — хотя это и редко случается — обеспокоить наблюдателя своим подспудным смыслом. На рисунке изображена Мадонна с младенцем, Святая Анна (ее мать) и Иоанн Креститель. Младенец Иисус, очевидно, благословляет своего «кузена» Иоанна, который инстинктивно смотрит вверх, в то время как Святая Анна с близкого расстояния пристально вглядывается в отрешенное лицо дочери и делает «жест Иоанна», на удивление, крупной и мужеподобной рукой. Однако этот поднятый вверх указательный палец расположен прямо над крошечной ручкой Иисуса, дающей благословение, как бы затеняя ее и буквально, и метафорически. И хотя поза Мадонны кажется очень неудобной — она сидит практически боком, — на самом деле наиболее странной выглядит поза младенца Иисуса.

Мадонна держит его так, будто она сейчас толкнет его вперед, чтобы он преподал благословение, как будто она принесла его в картину для того, чтобы сделать это, но удерживает его у себя на коленях с трудом. Тем временем Иоанн безмятежно покоится на коленях Святой Анны, как будто честь, ему оказанная, его не волнует. Может ли быть такое, чтобы собственная мать Мадонны напоминала ей о неком секрете, связанном с Иоанном. Как указано в сопроводительном пояснении Национальной галереи, некоторые эксперты, озадаченные молодостью Святой Анны и аномальным присутствием Иоанна Крестителя, выдвинули предположение, что на картине в действительности изображены Мадонна и ее кузина Елисавета — мать Иоанна. Такая трактовка кажется вероятной, и если принять ее, то аргумент становится еще более сильным. Такую же очевидную перемену ролей Иисуса и Иоанна Крестителя можно усмотреть в одном из двух вариантов картины Леонардо да Винчи «Мадонна в скалах». Историки искусств так и не дали удовлетворительного объяснения, почему картина исполнена в двух вариантах, один из которых находится в Национальной галерее в Лондоне, а второй — для нас наиболее интересный — в Лувре.

Первоначальный заказ был сделан Орденом Непорочного Зачатия, и картина должны была стать центральной частью триптиха в алтаре их часовни в Сан-Франческо Гранд в Милане[11]. (Две другие картины триптиха были заказаны другим художникам.) Контракт, который датирован 25 апреля 1483 года, сохранился до наших дней, и в нем содержатся интересные детали, касающиеся того, какой должна быть картина, и того, какой Орден ее получил. В контракте были скрупулезно обговорены размеры, поскольку рама для триптиха уже была изготовлена. Странно, что размеры соблюдены и в том, и в другом варианте, хотя почему он написал две картины, неизвестно. Однако мы можем высказать догадку об отличающихся друг от друга толкованиях сюжета, которые имеют мало общего со стремлением к совершенству, причем автор сознавал их взрывной потенциал.

В контракте указана также тема картины. Следовало написать событие, о котором не упоминается в Евангелиях, но широко известном по христианской легенде. Согласно легенде, Иосиф, Мария и младенец Иисус во время бегства в Египет укрылись в пещере, где встретили младенца Иоанна Крестителя, которого охранял архангел Гавриил. Ценность этой легенды в том, что она позволяет оставить в стороне один из вполне очевидных, но неудобных вопросов, касающийся евангельской истории о крещении Иисуса. Почему вдруг изначально безгрешному Иисусу вообще понадобилось крещение, учитывая то обстоятельство, что ритуал представляет собой символическое смывание грехов и декларацию приверженности к божественности? Почему Сын Бога должен пройти через процедуру, представляющую собой акт власти Крестителя?

В легенде говорится, что на этой замечательной встрече двух святых младенцев Иисус отдал своему кузену Иоанну право крестить его, когда они станут взрослыми. Есть много причин, по которым заказ, отданный Орденом именно Леонардо, можно считать иронией судьбы, но в равной степени есть основания подозревать, что Леонардо был весьма доволен заказом и толкование сцены, по меньшей мере в одном из вариантов, было явно его собственным.

В духе того времени и в соответствии со своими вкусами члены братства хотели бы видеть роскошное, богато разукрашенное полотно с орнаментом из золотых листьев с множеством херувимов и пророков Ветхого Завета, которые .должны были заполнить пространство. В итоге они получили нечто настолько разительно отличающееся от их представления, что отношения между Орденом и художником не просто испортились, но стали враждебными, завершившись судебной тяжбой, которая тянулась более двадцати лет.

Леонардо предпочел изобразить сцену настолько реалистично, насколько это было возможно, не включив в нее ни одного постороннего персонажа: не было ни толстеньких херувимов, ни подобных теням пророков, возвещающих грядущие судьбы. В картине количество персонажей было сведено к минимуму, пожалуй, даже чрезмерно. Хотя предполагается, что изображено Святое Семейство во время бегства в Египет, Иосифа на картине нет.

На полотне, находящемся в Лувре, — более ранний вариант — изображена Мадонна в синем одеянии, рука которой обнимает сына, защищая его, другой ребенок — рядом с архангелом Гавриилом. Любопытно, что дети похожи друг на друга, но еще более странным выглядит ребенок с благословляющим ангелом и младенец Марии, который преклонил колена в знак смирения. Некоторые версии в связи с этим высказывали предположение, что Леонардо в силу каких-то причин поместил младенца Иоанна рядом с Марией. В конечном итоге на картине нет обозначения, какой из младенцев Иисус, но, разумеется, право давать благословение должно принадлежать Иисусу. Однако картину можно толковать и по-другому, причем это толкование не только предполагает наличие подспудных и в высшей степени неортодоксальных посланий, но усиливает коды, использованные в других работах Леонардо. Возможно, похожесть двух детей обусловлена тем, что Леонардо намеренно сделал их такими для своих собственных целей. А также в то время, как Мария левой рукой защищает ребенка, которого считают Иоанном, ее правая рука простерта над головой Иисуса так, что этот жест представляется жестом откровенно враждебным. Именно об этой руке Серж Брамли в своей недавно опубликованной биографии Леонардо пишет как о «напоминающей когти орла»[12]. Гавриил указывает на ребенка Марии, но, кроме этого, загадочно смотрит на наблюдателя — то есть явно не на Мадонну и ее младенца. Может быть, и легче истолковать этот жест, как указание на Мессию, но есть и другой возможный смысл в этой части композиции.

А если младенец с Марией в хранящемся в Лувре варианте картины «Мадонна в скалах» — Иисус — предположение весьма логичное, — а младенец с Гавриилом — Иоанн? Вспомните, что в таком случае Иоанн благословляет Иисуса, а тот склоняется перед его властью. Гавриил, выступающий защитником Иоанна, даже не смотрит на Иисуса. И Мария, защищающая своего сына, взметнула в угрожающем жесте руку над головой ребенка Иоанна. В нескольких дюймах под ее рукой указывающая рука архангела Гавриила разрезает пространство, как будто две эти руки образуют некий загадочный ключ. Выглядит это так, будто Леонардо показывает нам, что некий объект — важный, но невидимый, — должен заполнять пространство между руками. В указанном контексте не кажется фантастикой предположение, что распростертые пальцы Марии держат корону, которую она возлагает на невидимую голову, а указующий перст Гавриила разрезает пространство именно там, где должна быть эта голова. Эта голова-фантом плавает высоко над тем ребенком, который находится рядом с архангелом Гавриилом... Таким образом, а нет ли на картине в конечном итоге все-таки указания на то, кто из двух умрет через усекновение головы? А если предположение верно, то это Иоанн Креститель дает благословение, он выше рангом.

Вместе с тем, обратившись к более позднему варианту, находящемуся в Национальной галерее, мы обнаружим, что все элементы, позволяющие сделать столь еретическое предположение, исчезли — но только эти элементы. Внешность у детей совершенно разная, и тот, кто находится рядом с Марией, имеет традиционный крест Крестителя с удлиненной продольной частью (хотя, возможно, он был добавлен другим художником позднее). В этом варианте рука Марии также простерта над другим ребенком, но угрозы в ее жесте не ощущается. Гавриил более никуда не указывает, и взгляд его не отведен от развернутой сцены. Выглядит это так, будто Леонардо приглашает нас поиграть в игру «найди отличия в двух картинках» и сделать определенные выводы, когда мы определим аномалии первого варианта.

Такого рода проверка творений Леонардо выявляет множество провокационных подтекстов. С помощью нескольких изобретательных приемов, сигналов и символов, как нам кажется, постоянно повторяется тема Иоанна Крестителя. Снова и снова он или образы, обозначающие его, возвышаются над Иисусом, даже — если, конечно, мы правы — в символах, отображенных в Туринской Плащанице.

За такой настойчивостью чувствуется упорство, проявляющееся, по меньшей мере, в самой сложности образов, которые использовал Леонардо, а также, разумеется, в том риске, который он взял на себя, представив миру ересь, пусть даже столь хитроумную и тонкую. Возможно, как мы уже намекали, причиной столь большого количества незавершенных работ является не стремление к совершенству, но сознание того, что может случиться с ним, если кто-то, достаточно авторитетный, увидит сквозь тонкий слой ортодоксальности прямое богохульство, содержащееся в картине. По всей вероятности, даже такой интеллектуальный и физический гигант, как Леонардо, предпочитал быть осторожным, боясь запятнать себя перед властью, — одного раза было для него вполне достаточно[13]. Однако нет сомнений, что ему не было нужды класть главу на плаху, вставляя столь еретические послания в свои картины, если бы у него не было страстной веры в них. Как мы уже видели, он далеко не был атеистическим материалистом, как утверждают многие наши современники. Леонардо был глубоко, серьезно верующим, но его вера была полной противоположностью тому, что тогда — да и сейчас — является главным руслом христианства. Эту веру многие называют оккультной.

Большинство людей в наше время, услышав этот термин, немедленно представляют себе нечто отнюдь не положительное. Обычно его используют применительно к черной магии, или к ужимкам откровенных шарлатанов, или для обозначения и того и другого. Но на самом деле «оккультный» означает всего лишь «скрытый» и часто используется в английском языке в астрономии, когда один небесный объект перекрывает другой. В отношении Леонардо всякий согласится: конечно, хотя в его жизни и были греховные ритуалы и отправления магии, все же правда и то, что прежде всего и превыше всего он искал знания. Большинство из того, что он искал, было, однако, эффективно загнано в подполье, превращено в оккультное обществом и, в частности, одной могущественной и вездесущей организацией. В большинстве стран Европы Церковь не одобряла научных занятий и решительными мерами заставляла замолчать тех, кто обнародовал свои неортодоксальные взгляды или мнение, расходящееся с общепринятым.

Но Флоренция — город, в котором Леонардо родился и где при дворе началась его карьера, — была процветающим центром новой волны знаний. Произошло это только потому, что город стал убежищем для большого количества влиятельных магов и людей, занимавшихся оккультными науками. Первые патроны Леонардо, семья Медичи, которая правила Флоренцией, активно поощряли занятия оккультизмом и платили немалые деньги за розыск и перевод особо ценных старинных манускриптов. Это увлечение сокровенными знаниями в период Ренессанса нельзя сравнивать с современными газетными гороскопами. Хотя иногда области исследований были — и это неизбежно — наивными или просто связаны с суевериями, гораздо большую их часть можно назвать серьезной попыткой понять Вселенную и место человека в ней. Маги, однако, шли несколько дальше — они искали пути управления силами природы. В таком свете становится понятным: нет ничего особенного в том, что Леонардо в числе прочих активно занимался оккультизмом в то время, в таком месте. Уважаемый историк Дейм Френсис Йейтс выдвинула предположение, что ключ к пониманию гения Леонардо, который простирается столь далеко в будущее, лежит в современных ему идеях, связанных с магией[14].

Подробное описание философских идей, доминировавших в оккультном движении Флоренции, вы найдете в нашей предыдущей книге[15], но в основе воззрений всех групп того времени был герметизм, названный по имени Гермеса Трисмегиста, великого, легендарного египетского мага, в трудах которого была построена логичная система магии. Наиболее важной концепцией этих воззрений был тезис об отчасти божественной сущности человека — тезис, столь сильно угрожающий власти Церкви над умами и сердцами людей, что он был обречен на анафему. Принципы герметизма отчетливо прослеживаются в жизни и работах Леонардо, но, на первый взгляд, существует разительное противоречие между этими сложными философскими и космологическими воззрениями и еретическими заблуждениями, которые тем не менее основаны на вере в библейские персонажи. (Мы должны подчеркнуть, что неортодоксальные воззрения Леонардо и людей его круга не были только реакцией на коррумпированность и другие недостатки Церкви. История показала — существовала другая реакция на эти недостатки Римской церкви, и реакция не подпольная, но в виде мощного открытого протестантского движения. Но будь Леонардо жив сегодня, мы вряд ли бы увидели его молящимся и в этой, иной Церкви.)

Существует большое количество доказательств того, что герметики могли быть абсолютными еретиками.

Джордано Бруно (1548—1600), фанатичный приверженец герметизма, провозгласил, что источником его веры является египетская религия, которая предшествовала христианству и затмевает его своей мудростью[16]. Частью этого процветающего оккультного мира были алхимики, которые могли быть только подпольными из страха перед церковным неодобрением. И снова эта группа недооценена из-за современной предвзятости. Сегодня на них смотрят как на дураков, которые напрасно тратили жизнь, тщетно пытаясь превратить простые металлы в золото. На самом деле эти занятия были полезным прикрытием для серьезных алхимиков, которых в большей степени интересовали подлинно научные эксперименты наряду с трансформацией личности и потенциальными возможностями управления своей собственной судьбой. Снова нетрудно предположить, что человек, столь страстно жаждущий знаний, как Леонардо, окажется участником этого движения, может быть, даже одним из главных. Прямых доказательств такого рода занятий Леонардо нет, но известно, что он якшался с людьми, преданными идеям оккультизма разного рода. Наши исследования фальсификации Туринской Плащаницы позволяют с большой степенью достоверности предположить, что отображение на ткани является результатом его собственных «алхимических» экспериментов. (Более того, мы пришли к выводу, что сама фотография была когда-то одним из величайших секретов алхимии[17].)

Попытаемся сформулировать это проще: маловероятно, чтобы Леонардо был незнаком с какой-либо из систем знаний, существовавших в то время; вместе с тем, учитывая риск, связанный с открытым приобщением к этим системам, в равной степени маловероятно, чтобы он доверил какие-либо доказательства этого бумаге. Вместе с тем, как мы видели, символы и образы, которые он многократно использовал в своих так называемых христианских картинах, вряд ли получили бы одобрение церковников, если бы они догадались об их истинном характере.

Даже если это так, очарование герметизмом, может показаться по меньшей мере на первый взгляд, почти на прямо противоположном конце шкалы по отношению к Иоанну Крестителю и предполагаемой значимости женщины «М». Действительно, это противоречие настолько озадачило нас, что мы были вынуждены погружаться в исследование все глубже и глубже. Конечно, можно оспорить вывод, что все эти бесконечные поднятые вверх указательные пальцы означают, что Иоанн Креститель был наваждением гения эпохи Ренессанса. Однако возможно ли наличие более глубокого значения личной веры Леонардо? Было ли послание, зашифрованное символами, в каком-либо плане истинным?

Нет сомнений, что мастер был давно известен в оккультных кругах как обладатель тайных знаний. Когда мы начали исследование его участия в фальсификации Туринской Плащаницы, мы натолкнулись на многие слухи, циркулировавшие среди людей этого круга, о том, что он не только приложил руку к ее созданию, но был еще и известным магом с высокой репутацией. Существует даже парижская афиша девятнадцатого века, рекламирующая Салон Роза+Крест — известное место встречи людей из артистических кругов, занимающихся оккультизмом, — на которой Леонардо изображен как Хранитель Святого Грааля (в этих кругах это означало Хранитель Высших Тайн). Конечно, слухи и афиша сами по себе ничего не значат, но все, вместе взятое, разожгло наш интерес к неизвестной личности Леонардо.