9. Что в имени?

9. Что в имени?

Надеюсь, никто не станет спорить с тем, что «мастер» является первым ключевым словом в поисках ответа на вопрос «Так кто же ты?». И вообще самым первым словом в Романе. Так что нужно понять, что это слово означает, и ещё узнать, кого обозначает. Вопрос этот настолько серьёзен, что нужно сделать несколько предварительных замечаний, касающихся не только образа мастера. Во-первых, нужно признать, что все образы в Романе – как людей, так и домов, квартир, театров и прочих заведений – являются собирательными, обобщёнными, навеянными жизненными впечатлениями Автора и отчасти заимствованными у других авторов.

Во-вторых, Булгаков наделяет многих героев, не только мастера, своими чертами и жизненным опытом. Мастеру досталось чуть больше, но и в образах Воланда, Бездомного, Берлиоза, Бегемота, Коровьева, Левия Матвея и других соучастников создания сюжета обязательно присутствует Автор. А как же иначе? Ведь именно это и называется искусством иронического перевоплощения для художественного исследования исторических образов и философских идей. Историческое явление или философская идея становятся духом, обретающим плоть и кровь на страницах книги. Но прежде, чем они заживут своей жизнью в виртуальном пространстве Романа, Автор совершает магический ритуал перевоплощения в героев. В иных случаях такое же перевоплощение совершают любимые и друзья, образы которых живут в душе Автора.

Не будем забывать, что идеальные образы великих романов живут в ином времени и пространстве. Точнее, они являются живыми символами, соединяющими наш обыденный мир с трансцендентным миром идеальных сущностей, духов. И разобраться в том, кто из этих духов ангел, а кто демон, не так-то просто. Об этом различении духов, кстати, у апостола Павла достаточно много сказано. И собственно, только поэтому и возник заглавный вопрос нашего Романа.

Жизненные впечатления, черты, моменты биографии многих прообразов складываются в обобщённый образ. Но не сразу, а постепенно, в довольно мучительном процессе сопереживания Автора своим героям и пристального интуитивного вглядывания за непроницаемую для простых смертных завесу, отделяющую личность от коллективной памяти. Взявшись за дерзкую задачу написать роман о жизни духов, Автор как бы провоцирует, побуждает своих невидимых, но могущественных героев на вмешательство в творческий процесс. Их отношение отзывается автору творческими муками или же блаженной эйфорией угадывания, совпадения найденного художественного образа с идеальным. А это совпадение – главный источник духовной энергии для Автора, без которой он просто угаснет.

Этот механизм сотворчества между личностью автора и идеальными сущностями коллективной памяти составляет тот «автономный творческий комплекс», о котором писал доктор Юнг. Этот творческий комплекс живёт своей автономной жизнью, потому что личность автора может только влиять, но не владеть сюжетом и героями книг. Можно вспомнить классический пример, когда Лев Толстой удивлённо сообщил жене о том, что героиня «Воскресения» вдруг отказала Нехлюдову.

Зачем нужны столь подробные предварительные замечания? Чтобы сразу и навсегда отмести тот, увы, привычный метод булгаковедов, когда всякое лыко, упомянутое в ранних редакциях Романа, считается вечной ценностью. На самом деле, если Автор в окончательной редакции отказался от чего-то, значит – это что-то не соответствует творческой интуиции и должно быть исключено из толкований образов героя или героини. Но сами материалы чернового творческого поиска очень ценны, они позволяют находить главные прообразы и обнаружить значимые черты и моменты, которые совпали у Автора и его трансцендентных соавторов. В этом и состоит метод художественного постижения образов «коллективного бессознательного».

Теперь можно перейти к реальным прототипам мастера. Кроме самого Булгакова, можно с большой степенью уверенности назвать ещё пару-тройку известных писателей, в философском или художественном творчестве и в биографиях которых мы обнаружим сходство с мастером. Во-первых, как мы уже выяснили, это Иммануил Кант. Альфред Барков достаточно убедительно доказал присутствие в образе мастера, особенно в ранних редакциях, черт и моментов биографии М.Горького. К этому краткому списку я бы добавил ещё одного известного писателя – Ф.Ницше. Возможно, одним из первых был взят на кончик пера для художественного исследования Лев Толстой как автор альтернативного евангелия, но также первым и отставлен, разжалован в Левия. Кто-то из булгаковедов называл имя философа П.Флоренского, который, как и Толстой, был пробным прообразом Феси из первой редакции, но не мастера. Поэтому пока ограничимся тремя именами – Кант, Ницше, Горький.

Какая же общая философская идея объединяет этих трёх мыслителей? Какое слово всплывает вслед за именем Ницше так же, как «чистый разум» при упоминании Канта? Правильно, идея «сверхчеловека». Именно Кант впервые в новой классической философии сформулировал идею незавершённости творения человека. В той самой программной статье, которую отчасти пересказал Воланд, Кант утверждает, что для совершенного развития всех природных задатков человека необходимым условием будет «всемирно-гражданское состояние». И общество, и человек должны перейти в качественно новое состояние. Нетрудно понять, что эта идея является переложением на современный язык науки учения Иисуса о Царстве Божьем, что совсем даже не противоречит сюжету нашего Романа.

Однако даже самая великая идея в начале своего осуществления не только объединяет, но и раскалывает сторонников противоречивых толкований. Одной из таких интерпретаций кантовской идеи «нового человека» является ницшеанский «сверхчеловек». Хотя ни эстетика смерти, свойственная Ницше, ни его стремление искать истину в древних арийских корнях не могли быть близки Булгакову. Тем не менее, Ницше, как и мастер, написал «роман» о древнем пророке. После написания своего труда мастер, как и Ницше, впал в безумие. Да и в своем отношении к жизни обезумевший мастер будет ближе к идеям Ницше, чем явная антитеза в лице Иешуа.

Что касается Горького, то в его творчестве тема «нового человека» звучит рефреном, а в пьесе «Дети Солнца» главный герой повторяет пародийный образ Канта у Гёте, стремясь создать в химической колбе «гомункула». Однако главным в биографии Горького является не письменное творчество, а общественная деятельность – попытки воплотить эти идеи в советскую действительность. Горький был инициатором создания трёх замечательных учреждений – Центральной комиссии по улучшению быта учёных (ЦеКУБУ), Всесоюзного института экспериментальной медицины (ВИЭМ) и Союза советских писателей. Причём первое из них возглавляла гражданская жена Горького – М.Андреева, второе – его лечащий врач Сперанский, а третье – сам Горький. Все три заведения призваны создать нового человека, раскрыть творческие задатки советских людей, в массовом порядке раскрыть таланты ученых, писателей или продлить их творческую жизнь.

Все три учреждения обозначены или даже подробно отражены в булгаковском Романе. Во-первых, это Массолит во главе с М.А.Берлиозом. Чтобы не было сомнений, Булгаков в первой же главе привязывает предсказание смерти лидера писательской организации к астрономическим знамениям – солнечному затмению в день между смертью и похоронами Горького. Похороны писателя с процессией из Колонного зала мимо Александровского сада тоже указывают на Горького-Берлиоза, и на Союз писателей как прообраз Массолита.

Второе заведение – экспериментальная клиника доктора Стравинского, опознать прототип которого в руководителе ВИЭМ А.Д.Сперанском позволяет присутствие его знаменитого пациента как прототипа мастера. Наконец, третье заведение – это возглавляемый женой Горького Дом учёных на Пречистенке, описание и месторасположение которого более соответствует Дому Грибоедова, чем другой прототип этого здания – писательский Дом Герцена на Тверском бульваре.

Да, по ходу работы над Романом Горький становится Берлиозом, но сначала он является прообразом мастера. И это вполне соответствует реальной биографии Горького. Он ведь действительно был «властителем дум» и «буревестником революции», его дореволюционное творчество служило грозным предсказанием будущей катастрофы в те годы, когда будущие вожди революции прозябали в эмиграции или ссылке, ни на что не надеясь. Отсюда непререкаемый авторитет Горького в среде левой интеллигенции. Но после исчезновения из России в 1921-м и возвращения через десять лет с Горьким происходит та же трагическая метаморфоза, что и с мастером. Он превращается из творца истории (историка в воландовском смысле) в жалкую игрушку внешних, причём весьма тёмных сил.

Таким образом, Булгаков обозначил трёх, не считая Толстого, основных прототипов мастера, чтобы указать на интересующую его главную идею, объединяющую их творчество. В итоге из всех прообразов лишь образ Иммануила Канта сохранил прямую связь с мастером. Это означает скептическое отношение Булгакова к конкретным попыткам толкования и воплощения главной идеи – сочувственное в случае с Ницше, и остро сатирическое – в случае с Горьким.

Мы с вами чуть не упустили ещё одно примечательное совпадение трёх прототипов и даже четырёх, если добавить самого Булгакова. В биографиях и образах Канта, Ницше и Горького есть ещё один момент, явно совпадающий с образом мастера. Если мы попробуем охарактеризовать романный образ одним словом, то получится однозначно «бедный мастер». Бедный в смысле – достойный жалости, слабый, с трудом противостоящий тяготам жизни и требующий постоянной моральной поддержки. Все прототипы: Кант, Ницше, Горький, — действительно имели весьма слабое здоровье, которое компенсировалось только высотой творческого духа. Этот контраст слабого физически и социально, но сильного духом творца стал одним из контрапунктов сюжетной линии Романа.

Вернемся от исследования прототипов к смыслу самого ключевого слова «мастер». И снова согласимся с А.Барковым: во времена написания Романа это слово имело специфическое звучание из-за идеологических изысков наркома Луначарского, на смену которому извлекли из эмиграции Горького. Нелепая идея растить «детей солнца» в «стеклянной колбе» ЦеКУБУ и подобных инкубаторах была привнесена в практику советской элиты из близкого ей масонства. У франкмасонов для движения к «вершинам знания» тоже нужно блюсти магические ритуалы, стать винтиком в сложной иерархии.

Булгаков был хорошо знаком с историей и теорией масонства, поскольку его отец в своё время написал об этом книгу. Поэтому не мог упустить этого, ещё актуального значения слова «мастер». Не удивительно, что злоключения Ивана Бездомного после беседы с Воландом пародируют ритуал поступления в масоны низшей ступени «ученика». Бездомный оказывается без верхней одежды и ценностей, с булавкой на груди и так далее вплоть до собеседования в клинике Стравинского. «Извлечение мастера» в квартиру №50 также пародирует ритуал посвящения в высшие степени масонства. Кстати, наше толкование «Фауста» можно дополнить ещё одним персонажем. Сын Фауста и Елены, который всё время отрывается от почвы и воспаряет ввысь – это масонство, сочетающее лояльность монархии и религиозной символике власти с прогрессивными наукообразными взглядами. Масонство как система политического контроля над дворянской интеллигенцией умирает даже чуть раньше, чем божественная символика самих монархий. Но это так, к слову пришлось.

Так что же, Булгаков намекает на принадлежность героя к некоему тайному обществу? Этот вариант отгадки не исключён, но вряд ли речь идёт о масонах. Пародийное посвящение Бездомного как раз и говорит об отказе Автора от такого прочтения имени «мастер». А как понимать возмущение героя в ответ на невинный вопрос Бездомного? «Я – не писатель, я – мастер!» Как минимум, это опровержение советского значения слова «мастер» как лояльного системе писателя. Предшествующее масонское значение тем более не актуально, как и средневековое цеховое.

Остаётся ещё одно значение, имеющее прямое отношение к Роману и к роману самого мастера. Единственное «но» – в Евангелии сам Учитель (или по латыни Master) заповедовал: «А вы не называйтесь учителями, ибо один у вас Учитель – Христос, все же вы – братья».[17] Но ведь не слышат Его, называют друг друга и мастерами, и отцами, да ещё высшие степени сооружают. Хотя, если таковое самоназвание происходит в психиатрической клинике, то почему бы и нет. В общем, выясняется, что значение ключевого слова «мастер» столь же загадочно, как и ответ на заглавный вопрос, обращенный к Воланду. И, скорее всего, зависит от этого ответа.

Вот вроде бы и всё, что можно сказать об образе мастера вне его связи с другими персонажами. Но поскольку остальных героев Романа мы будем рассматривать во взаимосвязи с мастером, то мы ещё можем узнать много интересного. А пока в порядке повторения пройденного воспользуемся добытыми сведениями о самом изначальном прототипе мастера – Фаусте.

По идее, мастер должен занимать в сюжете Романа, во всех его главах, такое же место, что и Фауст в одноименной трагедии. Но вот незадача, «Явление героя» происходит только в несчастной 13 главе, когда пройдена треть пути. А вот активное участие Воланда в сюжете вполне сравнимо с ролью Мефистофеля. Да и Маргарита не обделена вниманием Автора, как обе партнерши Фауста. Эту проблему можно снять, заметив, что в отличие от Гёте, показавшего мастерство поэта в русле относительно простого сюжета, Булгаков проявляет мастерство драматурга. Гёте жонглирует стихотворными размерами и стилями, а Булгаков являет виртуозное владение сценографией, переключаясь между разными пространствами и временами. Поэтому завязке сюжета «Фауста» в Романе вполне соответствует рассказ Воланда о встрече и беседе с Иммануилом Кантом. Лишнее подтверждение уже найденного нами прообраза… и ещё одно разоблачение Булгаковым секрета всех великих романов и пьес. Секрет – в том, что за главными героями и сюжетными линиями всегда прячется иносказание, притча. В данном случае Фаусту соответствует всё научное сообщество, а сюжету трагедии – целая историческая эпоха, с ним связанная. Так что главный герой по ходу сюжета перевоплощается в того или иного лидера сообщества – например, Бэкона или Гегеля. А у Булгакова в первой главе Романа мастер тоже участвует в завязке сюжета, но его маска снята и под нею «разоблачён» образ Канта.

Однако куда это мы забрели в своих рассуждениях? Получается, что образ мастера, как и Фауст у Гёте — собирательный и соответствует целому сообществу. Его основоположник Кант как раз и писал в своей программной статье, что история и другие науки о человеке должны открыть собственные фундаментальные законы точно так же, как в естественных науках найдены фундаментальные законы Кеплера, Ньютона и так далее.

Раз уж совместные приключения Фауста и Мефистофеля символизируют развитие естественных наук, тогда путешествие Воланда из Кёнигсберга в Москву и его участие в судьбе и в творчестве мастера – могут иметь отношение к судьбам гуманитарной науки, познанию природы человека и общества. Тогда объяснимы изначальные сомнения Автора в природе Воланда как духа, отвечающего за науки о человеке. Автор мог полагать, как и первые прообразы мастера, что гуманитарные знания можно добыть теми же экспериментальными методами, как в науках о материальном мире. Поначалу дух гуманитарной науки виделся если не самим Мефистофелем, то его близнецом. Но всё же разница между физиками и лириками была испокон веков, так что сомнения в родстве Фоланда и Воланда не могли не разрастись, особенно на фоне «успехов» горьковского Массолита и прочих ЦеКУБУ.

Имя мастера дало нам достаточно информации для размышлений. Посмотрим, что нам даст имя Маргариты. Особенно в связи с темой перевоплощений и переселения душ.