Что значит быть женщиной-писательницей: модели «Я» в «Зверинце» А. В. Зражевской
Что значит быть женщиной-писательницей: модели «Я» в «Зверинце» А. В. Зражевской
Автобиографию Надежды Соханской, о которой шла речь в предыдущей главе, принято называть первой русской женской писательской автобиографией[434].
Однако, с моей точки зрения, существует текст, созданный и увидевший свет раньше, в начале 40-х годов XIX века, который почти полностью посвящен проблеме обсуждения женской писательской идентичности в пределах автодокументальных жанров. Приходится говорить именно о жанрах, а не о жанре, так как текст Александры Зражевской «Зверинец», опубликованный в журнале «Маяк» в 1842 году, представляет из себя смесь жанров письма, автобиографии и критической статьи.
Александра Зражевская (1805–1867) родилась в Петербурге в семье архитектора, училась в столичном частном пансионе, очень рано начала писать, была довольно известна как переводчица, выступала как критик, была также автором нескольких оригинальных текстов, в частности романа «Картины дружеских связей», который вышел двумя изданиями в 1833 и 1839 годах[435]. Зражевской написан также пятитомный «Женский век» — по крайней мере, она сообщает об этом в письме М. Загоскину, прося о содействии в его рекламе и распространении (роман так и не вышел, рукопись была уничтожена). Свою просьбу Зражевская мотивирует следующим образом: «Я лишена всяких средств к жизни и мне без литературы нечем существовать. Да и труд мой стоит внимания»[436]. Соединение больших литературных амбиций[437] с жизненными «недобратками», как она выражается, болезненное переживание предвзятого отношения общества и критики к женщине-литератору, вероятно, были среди тех причин, которые в конце концов привели Зражевскую в лечебницу для душевнобольных.
Проблема женщины-автора и собственной писательской идентичности была одной из самых важных и болезненных для Зражевской. Этот вопрос она обсуждает в произведении «Женщина — поэт и автор», опубликованном в 1842 году в журнале «Москвитянин» с подзаголовком «Отрывок из романа» (возможно, именно из романа «Женский век»). Текст включает в себя две главы, в которых, несмотря на обилие героев и сюжетных линий, центром интереса является не действие, а обмен мнениями на тему искусства: литературы, живописи, театра, и прежде всего — дискуссия о женщине-авторе (авторице, как пишет Зражевская[438]). Фактически перед нами литературно-критическая статья в форме «отрывка из романа».
На мой взгляд, Зражевская вообще не обладала сильным беллетристическим дарованием, ее стихия — публицистика и критика. Использование романных «декораций», скорее всего, было вызвано опасениями свернуть с проторенной литературной дороги, а может быть, и неадекватной самооценкой: в письмах Александра Васильевна рекомендует себя талантливой романисткой, причем с развитием психического заболевания завышенные литературные претензии становятся одной из форм выражения мании величия. Но в тех случаях, когда Зражевская не пытается создать для изложения любимых идей «говорящих кукол», получается гораздо более интересный и оригинальный результат, как, например, в интересующем нас эссе «Зверинец».
Оно состоит из двух частей, написанных в форме писем, первое из которых адресовано Варваре Ивановне Бакуниной, второе — Прасковье Михайловне Бакуниной[439].
Жанр «дружеского письма», чрезвычайно популярный в литературной среде (особенно так называемом «пушкинском круге») в 1820–1830-е годы, имел одновременно и публичную, и частную природу, а также двойную (или даже множественную) адресацию. С одной стороны, текст письма был обращен как к конкретному лицу, так одновременно и ко всем членам литературного кружка, а с другой стороны, автор имел в виду возможного исторического читателя, потомка. Письма такого рода, свободные и интимные по стилю (в отличие от публицистического «открытого письма»), были своеобразным литературным диалогом, способом представления адресата и адресанта как членов некоего тесного кружка, «братства»[440]. Слово «братство» здесь может указывать и на гендерную природу литературной общности: это собрание мужчин, занятых мужским делом — литературой.
Рассматриваемые тексты, на мой взгляд, по своей природе близки этому жанру, но оба письма, составляющие «Зверинец», адресованы женщинам. Причем это не только формальная номинация в подзаголовке: в тексте создаются образы адреса ток.
В первом случае образ Варвары Ивановны Бакуниной соединяет в себе несколько образцов. Во-первых, она — «милая Maman», с которой связаны идиллические воспоминания детства: «ласки», «попечение», «материнское участие»[441]. В ее изображении подчеркнуты черты любовного, теплого понимания, зашиты. Подпись: «С детской преданностью ждет вашего ответа Александра Зражевская» (4) сделана с учетом именно этой модели.
Однако образ «матери» здесь осложнен и дополнен и другими важными коннотациями. Варвара Ивановна представлена как художница: «уцелела в памяти одна мадонна, которая ожила под вашею кистью» (1) (упоминание именно сюжета мадонны, конечно, тоже читается как отсылка к святому материнству). Это женщина просвещенная, «творческая мать»: «первые семена того, что теперь взошло, посеяны вами» (1) и в то же время — доброжелательный, но взыскательный критик: «и я решилась представить все это еще несозрелое вашему разборчивому вкусу» (1).
Адресатка второго письма — П. М. Бакунина — представлена как подруга, сестра-художница, коллега по поэтическому цеху: «Милый друг! Ты у меня в долгу: — я жду от тебя послания в стихах, ты обещала посвятить мне несколько страниц» (5). Автор письма выступает доброжелательным рецензентом и критиком стихов Прасковьи Михайловны и выражает уверенность во взаимной заинтересованности последней. Зражевская вводит в свой текст элементы диалога, реплики и вопросы эпистолярной собеседницы («Ты спрашиваешь, что я сделала и делаю?» (6)), ее гипотетическую реакцию. То есть текст строится как элемент диалога-переписки, где текст одного корреспондента всегда включает в себя высказывания, как бы сделанные с точки зрения другого, и «каждое письмо — это не только отдельная реплика, но, одновременно, и модель всего диалога в целом»[442].
Автор письма предполагает существование в собственной творческой жизни и жизни адресатки общих проблем — «Неужели и твоя такая же доля?» (7) — и ждет солидарного взаимопонимания и соучастия:
Переписка очень кстати в моем теперешнем образе жизни. Только держись, друг мой, не отставай, а за мной дело не станет. Дружба, прекрасное чувство! у меня были прелестные друзья — то есть прелестные, как ты, в полном смысле прелестные, умные, чувствительные, с чистым и нежным вкусом. Я жила как в раю, и вдруг откуда ни возьмись — злые обстоятельства все перевернули по-своему — друзей моих всех забросили на край света: я разорилась в пух и прах, как Наполеон под Березино, — меня бедную вытолкали из заколдованного круга. <…> Что же мне делать? — ты угадала: я точно вкарабкалась, вползла и зажила в поднебесьи, — двор об двор с твоею маленькой усадьбой (7).
В том, как изображаются адресатки обоих писем, просматривается идея существования женского творческого «заколдованного круга», своего рода особого женского поселения в поэтическом поднебесье.
Сознание или чувство групповой идентичности вообще, как уже неоднократно отмечалось в этой работе, характерно для женщин: размышляя о себе, они не могут не помнить о своей принадлежности к «женскому миру» и не учитывать те представления о женственном, которые существуют в доминантной культуре. Сюзанн Фридман говорит о напряжении, которое возникает между чувством общей, долевой идентичности и чувством собственной уникальности[443].
Однако у Зражевской оно кажется несколько ослабленным, на мой взгляд — возможно, потому, что она трансформирует или конкретизирует понятие той группы, в которую себя вписывает: «мы — женщины» уточняется как «мы — творческие женщины», «мы — писательницы».
Эта идея развивается и через литературно-критическую часть второго письма, где упоминаются имена других женщин-литераторов и доброжелательно рецензируется их творчество. Все это говорит об усилиях Зражевской выделить в литературе некую специфическую группу женщин-писательниц, рассмотреть ее как особое, цельное единство. Заметим, кстати, что подобные мысли она развивает и в другой статье, где предлагает женщинам-литераторам «больше не действовать вразброд», а «собраться всем разом» и издавать собственный журнал[444]. Мысль об общем круге, о писательском сестринстве чрезвычайно важна для Зражевской.
Но вернемся к «Зверинцу». В первом письме, обращаясь к своей «творческой матери» В. И. Бакуниной, Зражевская замечает: «После долгих поисков — наконец я отыскала вас и спешу представить краткий очерк моему житью» (1), то есть первая часть «Зверинца» содержит краткий автобиографический очерк — редуцированный «роман воспитания», где главные этапы становления женщины-писательницы представлены через собственный опыт: раннее пробуждение непреодолимого желания писать, запрет родителей и его нарушение, советы и предостережения мужского учителя и одновременно «цензора» (В. А. Жуковского, который в случае Зражевской выполняет ту же функцию, что Плетнев для Соханской), учеба, самообразование и самосовершенствование, женская сестринская поддержка, трудности и препятствия, возникающие при выходе в «мужской мир» литературной конкуренции и рынка.
Предложенный Зражевской вариант жизнеописания ориентируется на определенные образцы.
Е. Н. Грачева, исследуя тексты подобного рода в статье «Представление о детстве поэта на материале жизнеописаний конца XVII — начала XIX в.», выделяет несколько повторяющихся «модельных» мотивов, структурирующих образ героя: уже в раннем детстве его отличает особая энергия, острота чувств, «восприимчивость души», склонность к мечтательности и фантазированию, страсть к наукам или — чаще — к чтению, к искусствам, усиленные занятия даже в часы отдыха[445]. Важным сюжетным мотивом является описание момента осознания своего поэтического призвания, который «может быть разложен на три составляющие: чтение (слушание рассказа) — воодушевление — осознание своего пути, описываемое как желание последовать»[446]. Осознание призвания часто изображалось как «чудо», как нечто вроде божественного откровения. В 1830-е годы был создан и своего рода образец жизнеописания женщины-поэта в статье А. Никитенко об Елизавете Кульман (первая публикация — в «Библиотеке для чтения» в 1835 году)[447], где развивалась такая биографическая парадигма: «юная, чистая гениальная душа, живущая в мире фантазии, — упорство и трудолюбие — огромная роль наставника и учителя-мужчины — столкновение с жизнью — ранняя гибель».
Большая часть этих мотивов, как можно было видеть, присутствует и у Зражевской, хотя некоторые из них заметно трансформированы. Но наряду с «общими местами» в ее автобиографическом очерке появляются и совершенно оригинальные мотивы, связанные, как мне представляется, прежде всего с преодолением сложившихся к тому времени мифов о женственности и гендерных стереотипов, в том числе в отношении к женщине-литератору.
Во-первых, свое писательство она изображает не только как «непреодолимый зов природы», но и как сознательный выбор: «я создала себе другую судьбу» (2) (очень важна и неожиданна здесь активная грамматическая конструкция, где Я — субъект действия, а судьба — объект). Впрочем, одновременно сохраняется в измененном виде и мотив «чуда», откровения: в рассказе о том, как императрица Мария Федоровна, которой Зражевская тайно послала роман — «первый детский опыт»[448], одобрила и наградила посвященное ей произведение. Это участие высокой покровительницы в ее судьбе изображается повествовательницей как своего рода благословение, если не Благовещение.
Роль мужского наставника и учителя не совсем обычна. В. А. Жуковский, с которым юная писательница «завела переписку» (заметим, «я завела с ним переписку» (2), а не «он со мной»), в тексте прежде всего предостерегает и отговаривает от опасного и трудного для женщины выбора:
В. А. Жуковский отвечал мне, «что авторство выводит женщин из их тихого круга, что все женщины-писательницы составляют исключение и очень дорого заплатили за блестящую славу свою, что это нечто такое, что должно иметь влияние на целую жизнь мою; что с авторством соединены тысячи неприятностей, что я должна изучать язык, скоплять сведения, собственные наблюдения в природе и обществе, только тогда можно знать, о чем писать и как писать, и все это требует больших трудов» (3).
Но, почтительно выслушав эти предупреждения, Зражевская идет наперекор им:
поверите ли, вашу крестницу[449] нисколько не испугало это, не переменило мыслей ее, я <…> училась дни и ночи, с завязанными глазами опрометью мчалась вперед, не боясь ни камней, ни ям. Иногда толчки останавливали меня на всем бегу, я задумывалась, но не упадала духом (3).
Свое писательство она изображает как своего рода ремесло, профессию; это не грезы наяву, не записывание под диктовку божественного откровения, а работа, производство текстов, при этом она употребляет такие выражения: «я написала роман» (2), «я издала „Письма“» (3), «ожидаю из Цензуры еще двух рукописей» (3); «хочется поддержать литературную известность» (4).
Но, пожалуй, наиболее интересно в кратком жизнеописании Зражевской то, насколько последовательно и настойчиво она подчеркивает и выделяет ту роль, которую в ее писательском становлении сыграли женщины (не забудем, что адресована автобиография женщине, и точка зрения адресата моделируется как доброжелательно-понимающая).
Первые творческие семена посеяны женщиной — Maman. Благословение на писательство Зражевская получает от женщины — императрицы Марии Федоровны. Начиная свою писательскую карьеру, она встречает еще одну любительницу «марать бумагу», и дух соревновательности и критической взаимооценки этого маленького женского «литературного кружка» стимулирует ее дальнейшие писательские усилия.
Тут как-то нечаянно я познакомилась с одною барыней, любительницей прекрасного в слове: это была г-жа В…ъ, урожденная княжна Х…ва. Познакомясь, мы взапуски марали бумагу; она не щадила меня, критиковала, смеялась, исписала поля моих первых тетрадей своими примечаниями — и как бы вы думали? — она не уморила во мне любовь к литературе, напротив, это еще пуще подстрекало меня (3).
И в первом, и во втором письме женщины предстают как подруги, коллеги, везде развивается идея не конкуренции, а солидарности.
Но самое главное отличие писательской автобиографии Зражевской — это огромное чувство самоуверенности и представление себя в качестве самостоятельно и активно действующего субъекта и профессиональной писательницы.
Конечно, в тексте немало дежурных формул самоумаления («вы не соскучитесь пробежать эти бредни» (1); «вежливые журналы отозвались об них хорошо» (1); «страсть переводить бумагу» (2) и т. п., но они тут же опровергаются: «эти бредни» представлены как «восемь книг, мною напечатанных» (1); «журналы отозвались о них хорошо» (1); один перевод печатался в Российской Академии, другой перевод (Бальзака) «я испестрила примечаниями, не хуже археолога» (3); «трудно быть хорошим переводчиком, а хорошим писателем еще труднее» (3); «на нападки критики и бесчисленные ее вопросы „почему это не так? а то не этак?“ <…> можно будет отвечать только „так надо, потому что я так желала“» (4); говоря о своих неудачах, она сравнивает себя не с кем-нибудь, а с Наполеоном при Березине (7; курсив везде мой. — И.С.).
То есть образ авторского Я показан как активная, целеустремленная, самостоятельная, просвещенная энергичная женщина, сознательно выбравшая писательство как профессию и не питающая иллюзий по поводу трудностей, которые ее на этом пути ожидают. Все вышесказанное, разумеется, совершенно не соответствует ни стереотипам женственности, ни обозначенным в критике того времени границам женского писательства. Современная Зражевской критика, как помним, если и «смирялась» с женским авторством, то только в пределах легитимированных, «предписанных» им ролей: поэтессы-любителя и матери-педагога. Но во всяком случае женщине не полагалось конкурировать с мужчинами-литераторами на публичной арене, там, где речь идет об овладении языком и о власти языка. Она не должна заниматься писательством как ремеслом.
Между тем в тексте Зражевской речь идет именно о занятии писательским ремеслом как сознательном выборе женщины.
Разумеется, Зражевская все же не может абсолютно не принимать во внимание традиционные гендерные стереотипы и мифы и их конкретные национально-исторические формы в России 1840-х годов XIX века. В ее эссе можно видеть, как двойственное самосознание, двойной код самоинтерпретации создает впечатление нецелостности, непоследовательности и расщепленности субъекта, которое отмечают многие исследователи женской автобиографии; в нем нетрудно заметить и тот парадокс, о котором пишет Эстелл Елинек: «женщины часто рисуют многомерный, фрагментарный образ Я, расцвеченный чувством несоответствия и отчуждения; существуя в качестве аутсайдера или „другого“, они ощущают потребность в аутентичности, в доказательстве своей самоценности. В то же самое время парадоксальным образом они изображают самонадеянность и позитивное чувство достижения — в умении преодолевать препятствия на пути к успеху — как личному, так и профессиональному»[450].
Во второй части «Зверинца» Зражевская в большей степени сосредоточивается на изображении сложности положения женщины-писательницы как «другого», существа, странного и уродливого с позиции стереотипных представлений о женственности, поддерживаемых и развиваемых мужской критикой. Письмо, адресованное П. М. Бакуниной, отчасти продолжает тему первого, «автобиографического», освещая следующий этап жизни женщины-писательницы, когда та уже рискнула выйти на публичную арену. Эта ситуация изображается как актуальное настоящее повествовательницы.
Подчеркнем еще раз, что речь идет не вообще о творчестве женщин, а о их выходе в публичность, на профессиональный писательский рынок, потому что, как пишет Зражевская,
дар слагать стихи или писать прозой в своем роде прекрасный дар, но, несмотря на никакое исполнение, соответствующее цели, — первый успех всегда зависит от общественного голоса, а голос этот очень много от критики журналистов и усердия книгопродавцев. Итак, для существования — поэту, прозаику, кому бы то ни было, но человеку с талантом — необходимы внимание к его трудам, снисхождение и главное, чтоб общий голос признал бы их ценными: то есть в обыкновенном смысле — расход на книги, немножко энтузиазма, еще больше терпения и бездна трудов. А без этого и всего этого вместе я убедилась, что лучше сидеть дома, а дома не сидится, беда да и только! Дорого издавать на свой счет и без расхода невозможно часто печатать вновь, а перестать печатать нельзя — пропадут все прежние труды: овеществить себя уже поздно, я слишком далеко зашла, чтоб ворочаться назад, вот та горькая и колючая рама, которая окраивает мою сладкую литературную жизнь (6–7).
Вышеназванные трудности поджидают любого «человека с талантом», но для женщины, с точки зрения автора, дело усугубляется особыми общественными и культурными предубеждениями, свойственными «зверям» и «зверюшкам» критики; можно уточнить — патриархатной критики, ибо Зражевская, разумеется не используя этого термина, в своей статье практически говорит о патриархатной предвзятости критики по отношению к женщине, описывая те препятствия, с которыми последняя сталкивается, пытаясь войти в литературный мир, где она кажется «странною, необыкновенною» (7), «где <она> как чужая» (8).
Во-первых, она называет свойственное критикам представление о противоестественности писательства для женской природы: «влечение сочинять, печатать и громко высказывать свои мысли считают за какую-то безобразную химеру с надутым лицом, дурными наклонностями и очень неприличною душе в женской обертке» (7).
В этой цитате названо и второе обвинение «зверям» патриархатной критики — это табуирование писательства как запретного для женщин «опыта»: «Что может сочинить девушка? о каких страстях заговорит она? — всякий укажет на нее, прибавляя: — видно, испытала это, мало, если подумала. Так говорит тот страшный зверь» (8).
На третий распространенный аргумент — отсутствие среди женщин великих мыслителей и писателей («Ньютонов, Кювье, <…> Шиллеров, Гете, Тассов и прочих равносильных гениев» (9)) — Зражевская отвечает очень развернуто и темпераментно.
Оттого именно и единственно, <…> что вы не готовите нас в Ньютоны и Декарты. Посмотрите: глаза наши острее, слух тоньше, осязание нежнее, вообще восприимчивость наша выше мужской. Нервы наши тоньше, мускулы у женщин не слабее мужских, посмотрите на крестьянку: она и пашет, и молотит, и дрова рубит, — исправляет все мужские работы. Дайте женщине школу, подчините ее с детских лет труду, труду и труду, учредите женские университеты, кафедры, и тогда посмотрите: дается ли женщине сильный и тонкий рассудок, основательность, гениальность, изобретательность и переносчивость трудов. <…> Не вы ли уверили нас, <…> что мы тогда только прекрасны и милы, когда мы ветреницы, куклы, болтушки, резвушки, что кроме пуклей, фероньерок, браслет, серег и контра-танцев нам не о чем и голову ломать, что все другое — дело мужчины (9–10).
Можно только удивляться, насколько точно Зражевская задолго до возникновения феминистской критики формулирует представления о гендерных патриархатных стереотипах. Ее слова о том, что «писательницы-самоучки, <избегая> мужских насмешек, <…> при первом порыве, в самом источнике <…> не развивают, напротив душат, уничтожают в себе упорную наблюдательность и размышление, от которых родятся великие гениальные истины» (10), созвучны суждениям Вирджинии Вульф из ее знаменитого эссе «А Room of One’s Own», ставшего своего рода культовым текстом феминистской критики.
Писательница моделирует в тексте традиционно мужскую точку зрения — и прямо (включая реплики воображаемых оппонентов, «рассвирепевших зверей» (11)), и косвенно — в собственных полемических ответах (например, выделяя дефиниции и атрибуты женственного с мужской точки зрения курсивом[451]), как в приведенной выше цитате. В этом случае, как отмечала Домна Стантон, «читательское Ты структурируется как репрезентация точки зрения общества на писательницу и таким образом персонификация запрета на писательство» [452].
Однако, вступая в диалог с этой патриархатной точкой зрения, Зражевская (как и Соханская) в своих ответах в определенной степени ее же и воспроизводит, приспосабливается к ней, повторяя расхожие представления о том, как должна писать женщина.
В качестве примеров можно привести ее призывы к писательницам создать произведения «на человеческом сердце и на том, что есть в нем нежного, кроткого, ласкового, божеского» (5). В отличие от писателей-мужчин — «владетел<ей>знания, мудрости, силы, рассудка», «услаждающих» себя, описывая «страстное, страшное, зверское», женщине остается «большой удел беспорочных человеческих страстей, о которых, как человек грешный и слабый, могу и я говорить не краснея» (8); она должна «услаждать людей живописью прекрасного, возвратить слову <…> его красоту, чистоту, святость» (9).
Поддерживая излюбленную критиками метафору «неопытного женского пера», из-под которого без руководства мужчины-наставника ничего вразумительного не может выйти, Зражевская говорит о своей «детской неопытности»; после страстных призывов к тому, чтоб создавались равные образовательные возможности для женщин, она успокаивающе пишет: «нет, нет! я не настаиваю, чтоб непременно женщинам дали университет, кафедру <…> тогда они действительно потеряют все прекрасное женское, <…> я говорю это так только в опровержение нашим гонителям» (10; курсив везде мой. — И.С.). Кроткий, грациозный, беспорочный, невинный, изящный и т. п. — все эти эпитеты определяли и ограничивали возможности женского творчества в критике того времени — как в сочувственных статьях (например, у Ивана Киреевского[453]), так и в памфлетах наподобие «Женщины-писательницы» Рахманного.
Но, воспроизводя эти стереотипы, Зражевская тут же энергично их опровергает. На вопрос оппонента (часть статьи построена в форме прямого диалога с критическими «зверями»): «А что вы понимаете под словом авторство?» — следует ответ:
Мышление, чувство и силу, внутреннюю, живую способность олицетворять словами видимые и невидимые предметы: ощущения, чувствования наши и внешние впечатления, добродетели, пороки, заблуждения, странности, и — забавляя ум, пленяя сердце, неприметно впечатлевать в них истины, необходимые для нашего благополучия, истины самопознания, которых без того слушать не станем. А этою способности) равно наделены мужчины и женщины. Всякая книга есть осуществленная мысль, чувство и сила писателя; если она доставляет мне наслаждение, пользу, то непременно светит, согревает и влагает в душу мою силу, сообщая какую-нибудь истину, которая своею новизною пленяет, животворит, и я готова вам показать сотни книг женского рода, которые выдержат эту пробу (11–12).
Бросая вызов традиционным представлениям, Зражевская многократно говорит об уме, силе, способности к философскому мышлению, честолюбии, стремлении добиться успеха и славы как о вполне женских атрибутах.
И чтобы еще более взбесить отчаянного ненавистника женщин-писательниц, я прибавила: не знаю, на что не умудрится тонкий женский ум — нет глубины, в которую бы он не проник. Женщины ловят налету эти вековые истины, над которыми так бесплодно трудятся философы-мужчины. Но, заметьте, женщинам везде больше опасностей, за все более достается. <…> Если женщины находят время для танцев, визитов, пустой болтовни, карт и подобных уничтожений времени, и это им не вменяют в нарушение обязанностей дочери, жены, хозяйки, матери; то почему же вы им вменяете в преступление то, когда они, вместо праздного истребления времени на ничтожные рассеяния, будут проводить все то же самое время в мирных, приятных занятиях, так свойственных человеку (13).
Здесь борьба ведется «на поле противника»: как бы принимая точку зрения мужчин на женское предназначение, Зражевская демонстрирует ее внутреннюю противоречивость и несостоятельность, так как одни «естественные» женские роли («светская красавица, украшение жизни») не согласуются с другими, не менее милыми мужскому сердцу (дочь, мать, жена, хозяйка). А это ставит под сомнение саму мысль о «естественности», «природности» якобы предназначенных женщине социокультурных ролей.
Автор эссе бунтует и против представлений о приличествующей женщине скромности:
Рассудите сами: ну как тут быть. Когда все у нас отняли: университет отняли, кафедру отняли, свободу отняли, — все у нас отняли отцы, мужья, братья и сыновья… хорошо! я не огорчаюсь: отняли так отняли; отвели нам особый удел: будуар, уборную, гостиную, поручили воспитание детей, домашний быт — согласна — не бунтую — да зачем же вместе со всем тем не отняли у нас мужского же удела — тщеславия: из будуара, уборной и гостиной не прыгнешь pas en avant — в историю. Не соблазняй меня своим примером отец, муж, брат, сын, не домогайся они с утра до ночи, ежедневно на моих глазах местечка в истории — я была бы спокойнейшее существо! но когда <…> собственным примером и наставлением пробудили во мне вкус к венку истории и в то же время предоставили только пансион, только лишь куклу, игрушку, поверхностное и мелочное в жизни, в мысли, в слове — безжалостные! — чему вы дивитесь, что мы вооружились и в будуаре, и в уборной, и в гостиной авторством. Все другое оружие вы отобрали себе, а вкусы и устремления в нас вдохнули — чем же нам побеждать? (14).
В тексте постоянно присутствует метание между дискурсами приспособленчества (вы примером и наставлением пробудили во мне и т. п.) и борьбы (вооружились, оружие, побеждать и т. п.), тот бунт, о котором пишут Белла Бродски и Целеста Шенк, размышляя о женских автобиографических текстах[454].
Однако, в отличие от текстов ее современниц, бунт и вызов в тексте Зражевской звучит, пожалуй, сильнее и последовательнее, чем приспособление. В диалоге с воображаемым противником, «отчаянным ненавистником женщин-писательниц», она все время занимает активную и наступательную позицию. Зражевская иронизирует, высмеивает, разоблачает. Имитируя диалог, она вводит свои реплики глаголами «отвечала», «возразила», «перебила»; употребляет почти всегда местоимение «я», а не «мы» и вполне отдает себе отчет в том, какая может последовать реакция на ее выступление («при случае он не преминет хорошенько пугнуть меня за мое отважное покушение убедить его в женском достоинстве» (14).
Но этот способ моделирования собственной женской и писательской идентичности, так сказать, «от противного», — не единственный.
Как и С. Капнист-Скалон в своих Воспоминаниях, Зражевская активно использует стратегию создания собственной идентичности через других. При этом мужчины (кроме Жуковского) изображаются как единая, безымянная, однородная группа «чужих», противников, «зверей» в «зверинце». Значимые обычно при женском самоописании фигуры отца, брата, мужа, сына появляются здесь только как разные псевдонимы мужской женофобной агрессии: «все отняли у нас отцы, мужья, братья, сыновья» (14). Она совершенно не говорит о себе как о дочери отца, как о сестре брата или жене. Концепты «дочеринства», сестринства, материнства связаны только с женским и творческим: Maman — творческая крестная мать, сестры — писательницы, дети — книги («мое чадолюбивое сердце страдает даже за приемышей» (4) — говорит она о своих переводах).
Образы и голоса других женщин чрезвычайно значимы в «Зверинце». Небольшой текст просто переполнен этими (всегда, в отличие от мужчин, поименованными) женщинами. Кроме двух адресаток — Варвары и Прасковьи Бакуниных, благословившей на творчество императрицы Марии Федоровны, подруги-соперницы г-жи В…ъ, упоминаются «любимица» автора — г-жа де Сталь (3, 11), «наша русская Бунина» (11): литературные предшественницы, «которым крепко досталось за ум, дарования и необыкновенный порыв» (11). В качестве примеров женщин-писательниц, чьи произведения отвечают самым высоким критериям, предъявляемым к авторству, называются А. П. Глинка, Е. Кульман, О. Шишкина, Зенеида Р-ва (Е. Ган), М. Жукова, Н. Дурова, Федор Фан-Дим (Е. Кологривова. — И.С.), А. Ишимова, К. Павлова, Долороза (Е. Ростопчина), З. Волконская[455], — то есть автор предлагает практически исчерпывающий список писательниц 1830–1840-х годов, давая краткий и доброжелательный отзыв об их творчестве.
И везде, где Зражевская говорит об авторах-женщинах, выражаются идеи солидарности, сестринства. Сестры по перу изображаются как своего рода двойники повествовательницы.
Умножая череду образов (или хотя бы имен) женщин, которые активно и успешно реализуют себя в творчестве, Зражевская создает своего рода «модель» женщины-писательницы; включая себя в эту солидарную общность, она обозначает собственную идентичность как долевую, разделенную и в то же время значимую, репрезентативную. Интересно, что в той части повествования, которая касается ее индивидуального опыта, она больше говорит о трудностях, опасностях, неудачах, борьбе; но в рассказе о других художницах подчеркиваются их творческие достижения, успешность.
Это особенно заметно в образе адресатки второго письма: ее дружеское Ты — своего рода удачливое alter ego Зражевской: «Неужели и твоя такая доля? — но ты в раю, восхищаешь всех своим стихотворным талантом, рвешь лавры похвал твоих бесчисленных друзей и почитателей — в том числе и мои; ты блаженствуешь — по крайней мере не имеешь причины жаловаться на борьбу небесной поэзии с земной вещественностью, а я….» (7). И все другие упомянутые женщины-прозаики и поэтессы охарактеризованы как хорошие и признанные писательницы с помощью таких выражений, как «прекрасное дарование», «превосходные повести», «нежное, умное, бойкое, опытное перо», «замечательные произведения», «занимательные повести» и т. п. (12).
Идея успешного и оцененного женского таланта, объективированная в других, создает основания для собственной самоуверенности и собственных притязаний. Говоря о блестящем даровании Зинаиды Волконской, Зражевская восклицает: «Мне кажется, что уж мне самой надели венок европейской славы…» (12–13). Остается неясным, ощущает ли она тяжесть лаврового венка на своей голове, отождествляя себя с Волконской, или это преувеличенная самооценка, — но в любом случае изображение себя частью смоделированной ею же в тексте культурно-репрезентативной группы русских женщин-писательниц мотивирует высокую самооценку и право говорить и писать в качестве одновременно и женщины, и писательницы.
При этом Зражевская старается не просто отвоевать внутри доминантной культуры уголок для женщин, но призывает своих подруг по перу к самостоятельности, к смелости писать по-своему: «До сих пор, кроме княгини Зенеиды Волконской, А. П. Глинки и графини Ростопчиной, наши стихотворицы не занимались истинною поэзиею, а шли избитою тропою и передразнивали мужчин» (5).
Можно сказать, что основные усилия в тексте Зражевской направлены на создание собственной идентичности как женщины-писательницы. Она делает это разными способами: через гендерные трансформации традиционной автобиографической парадигмы; методом «от противного»: через полемику с теми стереотипами женственности и патриархатными предубеждениями против женского творчества, которые она воспроизводит, через структурирование групповой женской писательской идентичности с помощью образов других женщин-сестер, через использование жанровой модели дружеского письма с женским адресатом, что провоцирует «гендерноориентированное чтение», создает модель женского читателя, женского читательского Ты.
В процессе письма (и даже в самом акте публичного выступления, журнальной публикации «дружеского письма») она создает женский субъект в качестве творца, творящего, она пытается заявить о пишущей женщине как о фигуре реальной и ценной.
Конечно, у оппонентов Зражевской (тогдашних и сегодняшних) всегда наготове вопрос о том, насколько правомерны ее амбиции? Обладала ли она талантом? Может ли она вообще назваться писательницей?
Как уже говорилось в начале этой главы, на мой взгляд, беллетристический талант Зражевской был более чем средним, однако она безусловно была наделена дарованием другого рода — у нее был сильный публицистический темперамент и талант эссеиста и критика, наверное, не вполне развившийся и реализовавшийся.
Трагическая судьба этой женщины может служить еще одним примером «напрасного дара»: если традиционная культура с таким трудом «переваривала» появление женщин-писательниц, то для женщины-критика «профеминистского толка» у нее не было ни места, ни даже наименования. Вернее, одно место все же нашлось — это сумасшедший дом, где Зражевская в полном забвении кончила свои дни.
Несмотря на всю очевидную несхожесть четырех проанализированных женских мемуарно-автобиографических текстов, можно выделить в них нечто общее.
Ретроспективное повествование женских воспоминаний, как мне кажется, не так резко, как это следует из классических жанровых дефиниций, отличается от дневникового нарратива. Ни в одном из рассмотренных выше произведений женщина-автор не изображает свой жизненный путь как историю восхождения вперед и вверх «по лестнице жизни», не рассматривает свою судьбу как завершенную и не представляет себя самое как «готовую», совершенную личность. И в фабуле (автогероиня), и в нарративе (повествовательница) женское Я изображается как становящееся, противоречивое, нецелостное.
Мемуаристки не претендуют на то, чтобы быть образцом для подражания, что, впрочем, не отменяет чувства авторской самоуверенности. Но и это чувство тоже неоднозначно: позитивное самоощущение, которое часто выражается в стиле (метафорически, метонимически и синтаксически), противоречиво соединяется с фигурами самоумаления и реверансами в сторону общественного мнения, публики.
Еще в большей степени, чем в дневниках, в женских воспоминаниях и автобиографиях присутствует «чужое слово», точка зрения патриархатного Ты — цензора или ментора. Она часто персонифицирована и не обязательно в мужском (как у Соханской и Зражевской) образе. У Дуровой (и отчасти у Скалон) функцию патриархатного контролера выполняет образ матери автогероини.
Текст женских мемуарно-автобиографических текстов оказывается всегда полифоничным, палимпсестным: чужое слово введено внутрь повествования, с ним ведется диалог, иногда в форме прямого спора (у Соханской, Дуровой, особенно у Зражевской), иногда в более мягкой и косвенной форме (как у Скалон).
«Проблемное поле» собственной идентичности связано прежде всего (хотя, конечно, не только) с гендерным аспектом. Вопросом обсуждения и полемики в построении (разыгрывании) авторской «самости» являются существующие в социуме и культуре представления о женственности (и мужественности).
Одним из основных способов саморепрезентации (кроме диалога с патриархатным Ты) является представление себя через значимых других, причем в рассмотренных текстах это почти исключительно женские другие.
С одной стороны, авторы объективируют стереотипы женственности, постоянно апеллируя в своих текстах к некой гомогенной группе «нормальных женщин», которые якобы счастливо и спокойно существуют строго внутри предписанных женщине «правил». Но интересно, что такого рода женские персонажи практически не изображаются в воспоминаниях в конкретных образах, это только некое абстрактно-обобщенное коллективное мы (точнее, они), фон для сравнения, в то время как представленные в текстах героини почти все в большей или меньшей степени иные, «ненормальные», исключения из правил. Через подобных женских значимых других осуществляется саморепрезентация, их существование дает и повествовательнице (женщине!) право писать текст о себе самой и говорить о своей исключительности. Несмотря на все оговорки и оправдания перед лицом патриархатного судьи и цензора, в самом акте письма о себе (с большей или меньшей установкой на публичность, на читателя) женский автобиограф или мемуаристка утверждают ценность и значимость собственного женского Я.