Акробаты на шесте
Акробаты на шесте
В августовские календы 949 г. личный секретарь итальянского короля Беренгария – Лиутпранд отправился послом в Византию. Он миновал Павию, спустился по реке По и через Венецию прибыл в Константинополь. Император Константин оказал посланнику «неслыханный и удивительный прием». В высокий пиршественный зал, где василевс и его гости возлежали за столом, уставленным золотой посудой, призвали актеров-мимов, музыкантов и акробатов.
«Вышел один человек, который нес на лбу шест, не поддерживая его руками, в 24 фута или даже более, а на нем локтем ниже верхнего конца была перекладина длиной в два локтя. Затем привели двух нагих мальчиков – на них были только набедренные повязки. Они вскарабкались вверх по шесту и выполняли там трюки, потом, перевернувшись головой вниз, опускались по нему, а он оставался неподвижным, словно бы врос корнями в землю. Наконец, после того как один из мальчиков спустился, другой, оставшись один, продолжал выступление; это привело меня в еще большее изумление.» (Лиутпранд Кремонский).[216]
Сохранились свидетельства и о других придворных спектаклях, где пронзительно звучавшая музыка сливалась с пением, пляской, эксцентрической пантомимой. На званом обеде у императрицы русскую княгиню Ольгу развлекали шуты и эквилибристы. На пышных празднествах, устроенных Ману-илом I в честь сельджукского султана Арслана II, выполнял рискованное сальто тюркский акробат.
В красочные зрелища выливались интермедии на знаменитом ипподроме столицы империи, где в интервалах между забегами колесниц толпу потешали бродячие актеры. По рассказу еврейского путешественника Вениамина Тудельского, в 1161 г. в праздник Рождества Христова на ипподроме в присутствии императора и императрицы показывали «изображения всех живущих на земле племен и народов. Туда же выпускают на травлю зверей: львов, медведей, леопардов, диких ослов, а также различных птиц, – писал он. – Подобного увеселительного зрелища нет в целом мире».[217]
Собирая толпы любопытных, наполняя улицы и площади Константинополя шумным, беспорядочным весельем, гистрионы не скупились на острые словечки, а, намекая на злободневные события или пародируя знатных особ, использовали язык иносказаний и аллегорий. Актеры-мимы, виртуозно владея жестом и движением, приемами гротеска и клоунады, разыгрывали смешные сценки из обыденной жизни. В импровизированных фарсах оживали «вечные» сюжеты – старые как мир: похождения неверного супруга и молодого гуляки, фиаско влюбленного старика, злоключения глупого скупца, сводника или незадачливого простака. Под влиянием негреческого населения столицы мимы создали собирательные образы «араба» и «армянина». Эти представители лукавого бродячего племени приводили с собой всевозможных забавных животных. Ученые обезьяны в доспехах пародировали рыцарские турниры; собака, ходившая на задних лапах, отыскивала спрятанные предметы или вытаскивала из рядов хохотавших зрителей то «скрягу», то «расточителя», то «развратника», «рогоносца» или «шулера»; наряженный медведь с уморительными ужимками изображал хмельных монахов и судейских крючкотворов. Разноцветные говорящие попугаи предсказывали будущее. Покачивая косматыми горбами и позванивая бубенцами, степенно шли верблюды, грозно рычали в клетках львы-плясуны, тащился на цепи крокодил. Представления бродячего цирка вдохновляли художников-миниатюристов. В греческих рукописях появляются фигурки музыкантов, танцоров в платье с длинными рукавами, акробатов, стоящих на руках, дрессированных обезьян, верблюдов, слонов.
Часто в Константинополе «гастролировали» выходцы с Востока: поводыри экзотических животных, арабские и сельджукские гимнасты, индийские укротители змей. Византийский историк Никифор Григора (XIV в.) дивился «необычайному и чудесному» искусству акробатов, выступивших на ипподроме.
«Они вышли первоначально из Египта и сделали как бы круг, пройдя к востоку и северу Халдею, Аравию, Персию, Мидию и Ассирию, а к западу Иверию, лежащую у Кавказа, Колхиду, Армению и другие государства, идущие до самой Византии, и во всех странах и городах показывали свое искусство… Нередко, обрываясь, эти люди ушибались до смерти. Из отечества их отправилось больше сорока человек, а достигло Византии в добром здоровье меньше двадцати… Несмотря на то, собирая со зрителей большие деньги, они продолжали ходить всюду… Оставив Византию, они через Фракию и Македонию достигли до Гадир и таким образом почти всю Вселенную сделали зрительницей своего искусства».
Эти универсальные артисты, каждый из которых «знал все», выполняли сложные трюки на канате, демонстрировали мастерство джигитовки, подбрасывали и ловили хрупкие стеклянные шары. В их репертуар входил и номер, некогда удививший Лиутпранда.
«Иной ставил на голову свою длинное копье, не меньше трех сажень, снизу доверху обвитое веревкой, образовавшей выступы, за которые мальчик ухватывался руками и ногами и, поочередно передвигая руки и ноги, в короткое время достигал самой верхушки копья, с которой потом и спускался вниз В то же самое время имевший на голове копье безостановочно прохаживался взад и вперед[218]».
Восходя к театру античных мимов, искусство средневекового «цирка» и «эстрады» по самой своей природе было международным. Для бродячих трупп не существовало языковых барьеров: выступления музыкантов, укротителей диких зверей, фокусников-иллюзионистов и мимов, «говоривших» лицом и руками, не требовало перевода.
«Тех, кто изъясняется телодвижениями, все и поймут одинаково» (Эразм Роттердамский).[219] Похожие номера демонстрировали и греческому василевсу, и киевскому князю, и императору династии Тан. «Однажды император устроил в башне Циньчжэн-лоу большое музыкальное представление. В это время в Цзяофане.[220] особым искусством славилась госпожа Ван. Она держала на голове бамбуковый шест в сто чи[221] высотой, шест заканчивался площадкой с деревьями и горами… и маленький мальчик с красным флажком в руках без устали плясал, то появляясь среди деревьев и гор, то скрываясь за ними»[222] Атлет-гигант с шестом, по которому взбирается мальчик-акробат, изображен в росписях лестничной башни киевского Софийского собора (XI в.). Этот трюк могли показывать скоморохи, бродившие по городам и селам Руси.
Веселые по улицам похаживают,
Гудки[223] и волынки понашивают,
Промежду собою весело разговаривают:
«А где же веселым будет спать-ночевать?».[224]
Формы театрально-зрелищного искусства эпохи Средневековья обладали особой мобильностью. Странствующие актеры легко разносили их по всему свету. Так, на протяжении столетий византийская народная музыка подвергалась влиянию восточной: мелодию исполняли на различных по своему тембру струнных, духовых и ударных инструментах. Благодаря культурным контактам эти инструменты теряли свои местные особенности.
На трубах начали играть, забили в барабаны,
Звучало сладко пение, звучали их кифары,
Разнообразной музыки звучанье раздавалось.[225]
Подобная музыка с ее пестротой ритмов, проникая во все слои общества, сопутствовала пирам, свадьбам, охотам. По своей структуре она сближалась с арабо-персидской, где задавали тон светские музыкально-поэтические жанры, связанные с дворцовыми увеселениями. Мелодии многоязычной уличной толпы Константинополя звучали даже на официальных торжествах: свадебные церемонии проходили под аккомпанемент тамбуринов и кимвал,[226] рождественские пляски ряженых сопровождались игрой на лютнях. Иногда благолепные песнопения и славословия императору заглушались целыми ансамблями «игрецов» – веселый и дерзкий народ заполнял царские покои.
Интенсивный взаимообмен в области театрального творчества происходил на всем протяжении Великого шелкового пути. Нововведения, возникавшие в определенном регионе, за короткий срок становились всеобщим достоянием. С VII в. музыкальная культура Востока развивалась вне локальных границ. Этому немало способствовали странствующие актеры (рис. 55): мужские и женские ансамбли со сходными по составу инструментами выступали перед шахиншахами сасанидского Ирана (наскальные рельефы Так-и-Бостана), на пирах согдийских дихкан (живопись Пенджикента), развлекали омейядских халифов (фрески замка Каср ал-Хайр в Сирии) и владетелей Турфанского княжества (росписи в Синьцзяне).
Иранские и тюркские актеры «Западного края» (Синь-цзян, Средняя Азия, Афганистан, Северо-Западная Индия) многое внесли в музыкальную и хореографическую культуру танского Китая.
Рис. 55. Кочующие актеры «Западного края». Танская терракотовая статуэтка, VIII в.
Юношей из Ташкента (Шито) люди видят редко,
Танцует на корточках перед винной чашей и носится, словно птица.
Тканая иноземная шапка, торчит острый ее конец,
Хуское платье тонкой шерстяной ткани, маленькие рукава,
Отбросил блюдо с виноградом,
Поглядел на запад и вспомнил родные места, куда далека дорога.
Прыгает, крутится, позванивает драгоценный пояс,
Ногами выделывает всяческие коленца – расшитые сапоги мягки.
Сидящие вокруг не болтают, все глазами впились.[227]
Лю Янъ-ши
Пестрый и шумно-общительный рой чужеземных музыкантов и танцоров заполнял увеселительные кварталы разноплеменного Чанъаня. Они желанные гости и при дворе «сына неба», и в домах сановников. Многолюдные хоры мужчин и женщин, отбивая такт ногами, исполняли мелодии Памира; «словно кружащийся снег», носились танцовщицы, «сердца которых созвучны струнам, а руки покорны барабану»; проворные плясуны родом с Запада «выделывали всяческие коленца». Среди иноземных напевов китайские знатоки различали музыку Бухары, Самарканда, Чача.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.