Этнографическая аналогия и пещерное искусство

Этнографическая аналогия и пещерное искусство

Пещерное искусство периода позднего ледникового периода на юго-западе Франции и севере Испании справедливо известно своими блестящими изображениями давно вымершей дичи. Рисунки были сделаны 15 000—30 000 лет назад (Бан и Фертут — Bahn and Vertut, 1988). Поколения ученых стараются понять значение этих картин, так как уже давно понятно, что это не просто искусство ради искусства. В эру, когда радиоуглеродное датирование с помощью масс-спектрометрии позволяет исследователям датировать отдельные картины, а химический анализ позволяет узнать состав древних красок, мы справедливо можем надеяться на то, что в будущем сможем понять значение этого искусства. В частности, это коснется и замечательных исследований на юге Африки (см. вставку «Практика археологии»).

ПРАКТИКА АРХЕОЛОГИИ

КОПИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЮЖНОАФРИКАНСКОГО ПЕЩЕРНОГО ИСКУССТВА

Все исследования по значению наскальной живописи начинаются с точных копий. Ученые стремятся к достижению большей точности с начала XX века, когда появилась цветная фотография. Французский священник и археолог Анри Брейль был талантливым художником, его копии наскальных изображений позднего ледникового периода в таких местах, как Альтамира на севере Франции, справедливо знамениты (Бан и Фертут — Bahn and Vertut, 1988). Он провел многие недели, лежа на спине, перенося на полупрозрачную рисовую бумагу наскальные изображения при мерцающем свете ацетиленовой лампы. Он крепил бумагу к скале, делал многочисленные наброски и позднее заканчивал их. Иногда бумагу держал ассистент, которого Брейль страшно ругал, если тот сдвигал бумагу. У Брейля было плохое освещение и некачественная бумага, но он достигал чудес в своем мастерстве, примером служит рис. 2.6. Сегодняшние копировщики имеют в своем распоряжении целый арсенал материалов высшего качества и различных фотографических методов. Художники устанавливают листы бумаги перед стеной, не касаясь ее, и переносят изображение, сверяясь с фотографиями и замерами. Цветная фотография позволяет делать точные копии, но сегодня используется и черно-белая фотография. Различные источники света и разнообразные фильтры позволяют усиливать отдельные цвета (см. рис. 1.5). Специальная пленка или инфракрасный свет делают красную охру прозрачной, и тогда видны другие краски под красными фигурками.

Источники ультрафиолетового света вызывают свечение кальцита и живых организмов, что позволяет оценить степень повреждений, вызванных смещением стен. В современных способах регистрации изображений и радиоуглеродной масс-спектрометрической датировке используются мельчайшие пятна угля и других красок.

Как и в Европе, ученые в южной Африке экспериментировали с различными методами копирования произведений пещерного искусства. В 1890-х годах Брейль был первым археологом, использовавшим толстый пергамент для создания цветных репродукций пещерного искусства южной Африки. Другой ученый того же периода времени — Уолтер Бэттисс (Walter Battiss) пользовался акварельными красками. Революция в изучении пещерного искусства племени сэн наступила в 1950-х годах с появлением доступной цветной фотографии. Южноафриканский специалист по пещерному искусству Алекс Уилкокс сделал тысячи фотографий наскальных изображений в горах Дракенсберг, где обнаружены одни из самых замечательных пещерных картин. Уилкокс был романтиком, увлеченный красотой и разнообразием картин, он поэтически писал о свободной и благополучной жизни древних сэн. Он писал (1956) о художниках, которые получали радость при написании картин животных и людей. Он говорил, что это было искусство ради искусства. Но все же картины являются бесценным источником информации о жизни сэн в древности и, в частности, об их охоте (рис. 17.2).

Патриция Виннкоумб (Patricia Vinnecombe,1976) также работала в районе дракенсбергских гор и составила замечательную статистическую работу с рисунками и цветными фотографиями. В 1970-х годах ученый Хэрольд Пейджер делал черно-белые фотографии, измерял картины и затем раскрашивал фотографии непосредственно на памятнике, сверяясь с оригиналом. Другой исследователь, Нейл Ли, пользовался цветной пленкой и фотографировал сначала общий вид, а потом передвигался ближе и делал детализированные фотографии с близкого расстояния. Такой подход позволял ему изучать технику художника, его мастерство, типы используемых кистей и красок.

Сегодняшние теории о пещерном искусстве основаны на растущей базе данных, составленной из тщательно зафиксированных копий картин. Составление такой базы является срочным и необходимым делом, так как многие картины быстро исчезают вследствие естественных причин, избыточного туризма и вандализма.

^{Рис. 17.2. Пещерное искусство племени сэн. Пляшущие в трансе шаманы. Их вытянутые тела передают состояние растянутости, испытываемое людьми в состоянии искаженного сознания. Точки вдоль позвоночника центральной фигуры изображают то, что современные сэн описывают как «кипение» — ощущение, как неестественная сила поднимается по позвоночнику и «взрывается» в голове. Такая сила происходит от определенных животных, например от антилопы канна, изображенной справа}

Наскальная живопись, созданная художниками каменного века на юге Африки, справедливо знаменита, но она очень отличается от живописи позднего ледникового периода в Европе. В то время как на наскальных картинах и гравюрах в Европе изображены животные, человеческие руки и многочисленные знаки, то в живописи Южной Африки есть не только животные, но также и сцены охоты, собраний женщин, людей на стоянке и неких замысловатых церемоний (см. рис. 13.13). До недавнего времени мы не имели представления о значении этих картин, пока археологу Дэвиду Льюис-Вильямсу (David Lewis-Williams, 1981) не попался давно позабытый дневник исследований немецкого лингвиста по имени Вильгельм Блик. Всю жизнь Блик изучал африканские языки. В 1870 году на молах гавани Кейптауна он обнаружил работавших там 28 заключенных из племени сэн. Он добился их освобождения под свою ответственность и использовал их в качестве своих информаторов. В течение почти 20 лет вместе со своей невесткой Люси Ллойд он записал огромное количество фольклора и мифов этого племени. Их работа лежала позабытой в Библиотеке Кейптауна, пока в 1970-х годах ее не обнаружил Льюис-Вильямс.

В архиве Блика имеется многочисленные описания вызывания дождя колдовством и другие ритуалы, о которых рассказали люди, которые сами практиковали эти ритуалы. Блику были известны некоторые наскальные картины. Его информаторы смогли объяснить ему значения сцен, в которых люди заклинают мифическое животное, вызывающее дождь, с помощью трав со сладким запахом.

Льюис-Вильямс понимал, что эти картины являются продуктом творческой и познавательной деятельности человека — в них отражались общие верования и поведение людей, живших на обширных территориях, где были найдены картины. Он разговаривал с людьми из существующего племени кунг в пустыне Калахари и показывал им копии картин. Его информаторы смогли идентифицировать антилоп разного пола и их стада, нарисованные в разное время года. Особенно Льюис-Вильямс заинтересовался антилопой канна, крупным жирным животным, которое настолько медлительно, что охотник может догнать ее бегом. Одна такая антилопа может прокормить небольшое племя в течение нескольких дней, поэтому они понимали, насколько она важна в среде, где добыча пищи может быть нерегулярной. Информаторы Блика цитировали мифы, в который запах только что убитой антилопы канна ассоциировался с медом.

В горах Дракенсберг и других местах Льюис-Вильямс изучил сотни картин, включая те, что изображали сцены агонии антилоп, в то время как люди прыгают вокруг животного. Белые точки обозначают капли пота, падающие с пляшущего, который «погибает» в трансе. Льюис-Вильямс считает, что танцоры захватывают энергию, высвобождающуюся при смерти антилопы, процесс, который передается с помощью голов, ног и шерсти антилоп на танцорах. Он понял, что картина за картиной соединяет сообщество со сверхъестественным, посредником в этом единении выступает шаман. Он вызывает транс посредством интенсивной концентрации, длительного ритмического танца и гипервентиляции легких. И сегодня в племени кунг пляшут вокруг тела только что убитой антилопы вместе с находящимся в трансе шаманом.

Льюис-Вильямс считает, что, соединив изучение этнографических сведений с археологическими, он может «прочитывать» некоторые наскальные изображения как сцены, имеющие определенное значение. Пляски, жесты и звуки делают мертвую антилопу «живой» в глазах участников плясок. Когда шаман танцует, он галлюцинирует и «видит» антилопу стоящей в темноте над сияющим огнем. По мере продолжения плясок его участники соединяются с духом антилопы, и преображение завершается. После этого шаманы-художники вспоминают, что с ними было в состоянии транса, и рисуют это на стенах своих скальный убежищ. Видения бессознательного зарисовываются, а потом перелаются в мир сознательного. Льюис-Вильямс указывает, что многие галлюциногенные творения художников каменного века похожи на те, что создаются в наше время под действием ЛСД, мескалина или других галлюциногенов (Льюис-Вильямс — Lewis-Williams, 1995; о противоположной точке зрения см. Соломон — Solomon, 1997).

Исследование Льюиса-Вильямса показывает, что эти картины представляют собой нечто намного большее, чем просто искусство, значение имели не только они сами по себе, но и ингредиенты красок — охра и кровы антилоп канна. На многих изображениях фигура человека или животного входит или выходит из трещины на стене, карабкается по неровной поверхности скалы или исчезает из стены укрытия. Эти картины могут отражаты веру в то, что подземный мир принимает шамана в свой духовный мир. В племени сэн Льюису-Вильямсу показали, как они пляшут в скальных укрытиях. Во время плясок они поднимают руки и поворачиваются к наскальным изображениям, чтобы присоединился к их силе. Таким образом, изображения действуют на поток мысленных образов в разуме танцоров, когда они двигаются, хлопают и поют. Люди, возможно, посещали одни и те же места помногу раз и создавали новые картины; частые визиты объясняют беспорядочность картин в некоторых предположительно сильнодействующих местах. Символическое значение, по крайней мере, некоторых южноафриканских произведений наскального искусства хорошо документировано, но мы конечно же не можем использовать этнографию и практики племени сэн для интерпретации изображений конца ледникового периода в Европе. Имеются, однако, некоторые схожести общего характера: расположение изображений животных в темных пещерах, встречающиеся иногда фигуры человеко-животных, соединение натуралистических и геометрических изображений, вызванное оттенками измененного состояния сознания (Льюис-Вильямс — Lewis-Williams, 2002). В одной из сцен в пещере Шаво на юго-востоке Франции изображен мужчина в шкуре бизона в качестве части анималистического фриза, он стоит перед входом, как бы ожидая аудиенции (Шаво и другие — Chauvet and others, 1996). Хорошо документированная наскальная живопись коренных американцев, таких как чумаши в южной Калифорнии, также носит ярко выраженный шаманский оттенок.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.