Глава V. Художественный идеал

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава V. Художественный идеал

Отличие эстетических принципов средневековья от художественных идеалов античного мира столь же очевидно, как и различие соответствующих социальных и политических учреждений. В течение длительного времени исследователи, отмечая разницу художественных идеалов этих двух больших исторических эпох, придавали своему наблюдению оценочный характер: античные принципы рассматривались как высшее достижение человеческого искусства, как образец, средневековые же — как вырождение и упадок, как результат потери мастерства, что было преодолено лишь великими художниками Ренессанса. В настоящее время все отчетливее проявляется стремление к большей осторожности в пользовании оценочными критериями: все отчетливее проявляется, что обе основные системы отражения (художественного конструирования) действительности — иллюзионизм, т. е. стремление к максимальному подражанию природе, и обобщенно-спиритуалистическая, символическая манера, по-видимому, обладают ограниченными возможностями, которые на определенном этапе оказываются исчерпанными, и художники обращаются к противоположному методу: условность греческой архаики столь же закономерно уступает место греческому иллюзионизму классической эпохи, как он в свою очередь оказывается вытесненным символизмом христианского искусства.

Между общественными и идеологическими проблемами, с одной стороны, и художественными идеалами — с другой, существует известная, хотя и не всегда четко определимая, взаимосвязь. Художественное восприятие действительности, свойственное византийцам, определялось в конечном счете христианским принципом снятия дуализма. Византийское искусство, как и византийское богословие, исходило из противоположности земного и небесного и из примата небесного над земным. Следовательно, задачей искусства оказывалось не отображение земного мира, а проникновение за пределы земных вещей, в мир божественный. Предметом искусства объявлялся не скоротечный и изменчивый мир явлений, доступный органам чувств, а Суть и Идея мира, вечная и неизменная, открывающаяся лишь умственному взору. Художественный образ, являясь подобием Идеи, воспринимался более реальным, нежели видимая действительность, отчего целью художника становился не иллюзионизм, не подражание твари, а создание новых реальностей, передающих божественный смысл мироздания.(G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963, p. 116 )

Нигде, пожалуй, художественное произведение не воспринималось так остро в качестве высшей реальности, как в монументальной живописи, в декоративном убранстве храмов. Мозаики из смальты, украшавшие наиболее величественные церкви, и фрески, использовавшиеся в церквах победнее, размещались на сводах, на кривых поверхностях, в нишах, и картина словно открывалась в пространство, расположенное между ней и зрителем: так, сцена Рождества располагалась обычно в нише, и физическое пространство ниши сливалось с художественным пространством изображенной на стене пещеры. Реальность изображения обеспечивалась не его иллюзионностью, а тесной связью с физическим пространством церкви. Перспектива как бы оказывалась обратной: художник стремился не к созданию иллюзии трехмерности, иллюзии уходящей прочь от зрителя глубины, иллюзии театральной декорации, но к максимальной эффективности сочетания двухмерного изображения с расположенным перед ним реальным пространством.

Соответственно этому византийское изображение не передает иллюзию освещенности действия из какой-либо одной мысленной точки — художник рассчитывает не на иллюзионный, а на реальный свет: на блистание золото-то фона, на отблески кубиков из смальты, на падающие из реальных окон солнечные лучи.

Рассматриваемая как высшая реальность, как образ, восходящий к прототипу, византийская икона мыслилась вместе с тем находящейся в тесном контакте, в сопричастности со зрителем. Главные фигуры праздничного цикла — Христос и Мария — неизменно обращены к зрителю, к главной оси, пересекающей храм с запада на восток. Не только они, но и все «положительные» персонажи: патриархи, апостолы, праведники — представлены в фас или в три четверти, с глазами, устремленными к верующему, тогда как Сатана или Иуда Искариот изображались в профиль, поскольку контакта с ними византийский зритель отнюдь не искал. Изображения персонажей со спины в византийской живописи нет — во всяком случае в эту эпоху.( О. Dеmus. Вуzаntinе Моsаiс Dесоrаtion, р. 8. )

Восприятие изображения как реальности, сопричастной прототипу, превращало портрет в могущественное средство пропаганды. Портреты василевса на монетах, расводившихся во все концы империй, знаменовали его процветание. Стены дворцов императоры украшали изображением своих подвигов, благодеяний, охотничьих забав. Андроник I, заигрывавший с беднотой, приказал выставить на всеобщее обозрение портрет, где он был представлен в простой крестьянской одежде с серпом в руках. И вместе с тем с портретами боролись, словно с живым противником. Тот же самый Андроник, придя к власти, распорядился замазать часть портретов, изображавших царицу Ксению, удавленную по его приказу, и нарисовать вместо нее его самого. Другие портреты Ксении было велено переписать таким образом, чтобы она выглядела не красавицей, какой была на самом деле, а морщинистой старухой.

Устремление к Идее, к Бесконечности стало для византийцев важнейшей "эстетической задачей. Если античный храм был перекрыт плоской крышей, то в византийской церкви над центральный кораблем возвышался купол, возносивший зрителя ввысь, к небосводу, — и это конструктивное решение воплощало в себе основной эстетический принцип.

Проникновение в высшую духовную сферу, казалось бы, должно было осуществляться чисто спекулятивно, с помощью логических операций, благодаря деятельности разума. Действительно, осязание, наиболее чувственное среди человеческих чувств, постепено изгоняется из числа главнейших. Если Иоанн Дамаскин признавал важными органы осязания, то в XII в. им было уже в этом отказано. И все-таки византийская эстетика не свелась к математико-музыкальной спекулятивности, не освободилась от тяжести плоти, от чувственности зримых образов. Поражение иконоборчества было одним из важных этапов в формировании византийской эстетики: тогда как для христианских идеологов IV столетия слово было важнейшим средством приближения к Идее, после торжества иконопочитания зрительному образу отводится место рядом, если не выше слова.

Действительно, господствовавшее в Византии мировоз зрение, подчеркивая примат духовного над телесным, отнюдь не содержало в себе осуждения плоти как таковой. Византийцы сохранили интерес к плотскому, и соответственно античные традиции в трактовке тела людей и животных не умирали здесь: кони на иллюстрациях к руководству Оппиана по охотничьему делу представлены в совершенно иллюзионистской манере, и часто на ларцах слоновой кости мы встречаем и античные мифологические сюжеты, и античную моделировку человеческих фигур.

Внимание и интерес к плоти объясняются отчасти тем, что для византийца она — создание божье. Не только человек, но и всякая тварь вызывает сочувствие христианского писателя. Анонимный автор X в. повествует о бедствиях своего героя, низложенного патриарха Евфимия: враги сорвали с него одежду, били, таскали за бороду и, повалив на землю, топтали ногами — и почти такого же сострадания, как патриарх, удостаивается ослик, ему принадлежавший: бедное животное отовсюду гнали, его запрещено было кормить, и недруги патриарха даже замышляли удавить ослика. Герои византийских повестей удивительно близки животному царству: одного святого дельфин выносит из морской пучины, другому, умершему в пустыне, лев вырывает могилу...

Симеон Богослов, мистик, прославляющий пост и воздержание, тем не менее объявляет плоть божественной: каждый член его тела, каждый палец на его руке — это Христос, и потому, восклицает Симеон, нам не следует стыдиться обнаженности.

Но это не единственная причина средневекового интереса к плотскому: тело вызывает внимание и потому, что оно — коррелят духовного, необходимый элемент в системе «верха» и «низа», грубостью своей подчеркивающий возвышенность и духовность. Избиение святых, их мучения и казни нередко описываются с откровенной подробностью: хлещет кровь, из распоротого живота вываливаются в уличную грязь внутренности, праведникам отрезают уши, выжигают глаза, отрубают руки и ноги. И точно так же в романе Никиты Евгениана «Дросилла и Харикл» счастливая встреча разлученных влюбленных завершается шумной пирушкой, во время которой пьяная старуха пляшет непристойный танец, сопровождая его еще более непристойными звуками, пока не грохается в изнеможении на пол.

А вместе с тем византийцы, как бы преодолевая разрыв «верха» и «низа», приходят к шаржированному, подчеркнуто юмористическому отношению к плоти. На ларце слоновой кости из Вероли (ныне в Музее Виктории и Альберта в Лондоне), созданном, скорее всего, в начале XI в., представлена серия мифологических сцен: похищение Европы, Геракл, играющий на лире, принесение Ифигении в жертву и ряд других. Прообразы этих сцен могут быть обнаружены в некоторых античных памятниках — и в то же время трактовка многих фигур, особенно эротов, менад и нереид, необычна и пронизана насмешкой: комические ситуации (эрот, засунувший голову в корзину, откуда торчит его обнаженный зад), невероятные позы, фантастические пропорции женских фигур (особенно у нереиды, развалившейся, задрав ногу, на спине морского коня) — все это равно далеко и от античного, и от христианского художественного идеала, все это может быть осмыслено лишь как буффонада.(Н. Нunger. Reich der nеuеn Mittе. Graz, Wiеn, Кo1n, 1965, S. 207f.)

И столь же насмешлив рассказ Никиты Хониата об Андронике Комнине (будущем императоре): схваченный влахами, он сумел обмануть своих стражей. Он сделал вид, будто заболел поносом, все время отпрашивался и, наконец, усыпив подозрительность спутников, воткнул в землю посох, нацепил на него шапку и плащ и, оставив это чучело, похожее, замечает Хониат, на присевшего на корточки человека, скрылся в лесной чаще. Никита Хониат не пренебрегает самым низменным в физиологии человеческой плоти, превращая это низменное в средство достигнуть смешного.

Противоречивое двуединство «верха» и «низа» отчетливо обнаруживается в трактовке проблемы любви. Официально в византийской этике и литературе господствует целомудрие, любовь мыслится прежде всего как духовная связь, брак допускается лишь по необходимости, как средство для продления рода человеческого, любовная страсть признается постыдной. Но когда византийские мистики обращаются к отношению праведника к Христу, они пользуются образами жениха и невесты и говорят о наслаждении, которое испытывает просветленный, удостоенный слияния с божеством. И точно так же византийские эпи-столографы постоянно употребляют выражения, почерпнутые из эротической сферы: томление, желание, любовь. Подавленная сексуальность словно прорывается в раскованности терминологии, в смелости метафор. Недаром византийские писатели так часто возвращаются к образу блудницы, раскаявшейся, бросившей свое ремесло и ставшей великой праведницей; недаром смакуют они (конечно, осуждающе, но тем не менее с откровенными подробностями) соблазнительные картинки мусульманского рая, населенного гуриями.

Можно было бы сказать, что византийское искусство ведет не к осуждению плоти, но к преодолению плотского. Оно как бы стремится вскрыть внутренний смысл доступных органам чувств явлений: как в ходе богослужения, так и в художественном восприятии образы действительности превращаются в символы: дерево воспринимается как рай, павлин — как бессмертие, орех — как сам Иисус Христос. Умственному взору художника окружающая нас природа открывает свой таинственный смысл, свою высшую мудрость: пеликан, который будто бы собственными внутренностями кормит детенышей, наставляет нас в чадолюбии, а олень, побеждающий змею, учит бороться с грехом.

Художник представляет трех ангелов, сидящих за скромной трапезой; фон составляет довольно условное дерево. Зритель знал, что эта композиция иллюстрирует эпизод из Ветхого завета — явление божества Аврааму у Мам-врийского дуба, но он знал вместе с тем, что у нее есть и более глубокий, символический смысл: три ангела — это символ троицы, и вся сцена, таким образом, как бы раскрывает важнейший богословский догмат — троичность божества.

Символы окружали византийца повсюду: насквозь символично было богослужение, и символичным был императорский культ. Символична была и одежда, во всяком случае одежда чиновника. Христофор Митиленский разъяснял в одной из эпиграмм городскому эпарху Иоанну Амуду, что означают отдельные части его одеяния: шарф на шее — это длинный ряд трудов эпарха, с помощью которых он подавляет в себе страсти; желтые сапожки символизировали пути, ведущие к божеству; символичен был и белый конь чиновника, являвший собой возвышенность добродетели, тогда как бронзовые, позлащенные бляшки конской упряжи знаменовали полное сострадания сердце, ибо, говорит Христофор, золото и бронза — это как раз то, что ты щедро раздаешь беднякам.

Самые цвета казались византийцам символичными, и это относилось не только к белому и черному, цветам спасения и гибели. У византийцев была выработана своего рода иерархия цветов, на вершине которой стояли белый, золотой и пурпурный, а далее шли синий и зеленый. Пурпурный и золотой были специфическими цветами императора: насмешливый Никита Хониат заметил как-то по поводу поражения византийских войск при Мириокефале в 1176 г., что было дурным признаком василевсу выйти на поле брани в одежде цвета желчи: он как бы выворачивает наизнанку символику золотого императорского цвета. Если василевс подписывал свои грамоты пурпурными чернилами, то высшие титулованные особы, дети и братья государя, носившие титул севастократоров, имели право на синюю подпись, тогда как вельможи следующего ранга, протосевасты и кесари, пользовались зеленым цветом. Когда же государь выходил к подданным в дни поста, он, стремясь подчеркнуть свое смирение, вставал не на красную роту, как это было обычно, но на роту зеленого цвета.

И показательно, что Николай Месарит в экфразе, посвященной декору церкви святых Апостолов в Константинополе, всего охотнее упоминает о белом, красном и золотом цветах, а после этого — о синем и зеленом.

Итак, для византийца искусство есть преодоление видимой оболочки вещей и построение особого мира, максимально близкого к божественной Идее и потому символичного. В процессе художественного творчества писатель и живописец вовсе не познают (как им кажется) окружающий мир, а выражают заранее данную истину, истину в последней инстанции. Эта особенность византийского искусства отчетливо проявляется в различии трактовки богоматери с младенцем у ренессансных и византийских мастеров. Итальянская мадонна эпохи Ренессанса — в самом деле земная мать с земным младенцем, играющим, ласкающимся или спящим. Изображение иллюзионно * принципе, подражает действительности. Напротив, византийский младенец, облаченный в отнюдь не младенческую одежду, обычно одной рукой благословляет, другой же держит свиток; перед нами не подобие ребенка, но живописными средствами выраженная богословская идея. Символичность сцены особенно резко подчеркивается в тех композициях, когда фигура младенца заменяется его поясным изображением, часто заключенным в медальон. Художник не стремится к воспроизведению земного оригинала — это для него кощунственно. Его цель иная — приближение к Идее.

Следовательно, искусство в конечном счете предназначено служить той цели, которой вообще подчинял свою жизнь человек средневековья, — спасению. Поэтому искусство по самой сущности своей должно быть душеполезным: оно не просто показывает, оно научает. Оно всегда дидактично, всегда содержит в себе этическую оценку, всегда различает добро и зло. Даже пространство оказывается этически окрашенным — это рай и ад в мифологическом мироздании, а в окружающей художника жизни — город с его удобствами и соблазнами и пустынные горы, освобождающие от дурных помыслов.

Дидактичность искусства ставит художника перед проблемой отбора фактов. Чем руководствоваться — мелочным правдоподобием или великой Идеей? Уже на пороге формирования византийской литературы Евсевий Кесарийский противопоставил будничную истинность и Истину с большой буквы: рассказывая о Константине Великом, благочестивом государе, он заявил, что не станет повествовать о темных сторонах истории этого императора, ибо задача книги — душеполезность и наставительность. И пусть образ Константина отклонится тем самым от будничной правды — зато он приблизится к Идее и будет способствовать спасению читателей и слушателей Евсевия.

Средневековые агиографы и историки постоянно говорят о своей приверженности к истине и напоминают, что господь ненавидит ложь. Но что такое ложь и что такое истина? Сами они смело стилизуют исторически индивидуальные черты своих героев, подменяют конкретную личность идеальным типом. Деяния людей превращаются в раскрытие божественной Идеи, а истиной оказывается не объективная точность изображения, но внутреннее правдоподобие.

Отсюда, может быть, и проистекает то доверчивое отношение к мнимой подлинности реликвий, над которой потешался уже в XI в. Христофор Митиленский. Обращиясь к монаху Андрею, скупившему 10 рук мученика Прокопия, 15 челюстей Феодора, 8 ног Нестора, 4 головы Георгия, 5 грудей Варвары, Христофор заявлял, что этот невежественный и доверчивый собиратель святых останков превращает подвижников в многоголовых гидр, а мучениц — в каких-то сук.

В соответствии с принципом душеполезности определялась и авторская позиция. Автор — человек, и, памятуя о смирении как важнейшей христианской добродетели, оп сознательно изображает себя последним среди людей. Он и грешник, я безвестный, и необразованный. Он не достоин предмета, который берется описывать, и вообще он даже не помышлял о том, чтобы когда-нибудь взяться за перо. Но крайнее смирение внезапно превращается в свою противоположность: да, художник недостоин и лишен таланта, но он инструмент в руках божьих. Он пишет не потому, что осмыслил увиденное, но потому, что святой Дух (или в крайнем случае ангел) водит его рукой.

Из этого вытекает убежденность, что художник обладает высшей истиной. Византийский писатель не анализирует действительность, ибо он наделен априорным знанием, идущим, как он убежден, от божества. Он творит не для того, чтобы познать мир, но потому, что ему чудесным образом открылась Идея — открылась в откровении, в сверхъестественном видении или в цитате, т. е. в усвоении написанного отцами церкви. Откровение (внутренний духовный взор) и традиция (книжность) кажутся более существенным, нежели самостоятельное осмысление окружающего мира.

Поскольку задача художественного творчества мыслится как выражение Идеи, византийское искусство отдает — во всяком случае в теории — содержанию безусловное первенство перед формой. Противопоставление истины и пустого звучания слов становится общим местом в рассуждениях писателей. Фотий защищает апостолов от поверхностных упреков в стилистической беспомощности: ведь апостол Петр писал не ради грамматики и риторики, но во имя спасения души человеческой. Известная фраза Григория Богослова: «Ведь спасение наше — не в словах, а в сущности» (J. Р. Мignе. Рatrologiа, graeca, 36, со1. 588 ВС.) — становится определяющим руководством для византийской литературы, и еще на исходе XII в. один из крупнейших прозаиков Никита Хониат считал своим долгом посмеиваться над риторическими красотами я называть их духовным соблазном.

Впрочем, этот теоретический принцип соблюдался далеко не всеми, кто объявлял себя его приверженцем. Риторическое образование занимало немалое место в византийской системе обучения. Византийцы любили речи: ежегодно, в определенный день, магистр риторов (профессор ораторского искусства Константинопольской патриаршей высшей школы) произносил торжественный панегирик императору, а в другой день — панегирик патриарху. Письма писались из расчета на чтение вслух, на известную публичность. Построение речей и писем подчинялось нормам риторического искусства, выработанным еще в античности. Риторическое искусство ценилось и в исторической прозе, и в агиографии, и даже в стихах. Как и в античности, понятие «техни» — полуискусства-полуремесла — постоянно прилагалось в Византии к творческому труду писателя и художника. Искусство, восходящее к Идее, отнюдь не стало искусством формальной раскованности.

Общим задачам художественного творчества были подчинены и принципы построения образа героя.

Античность создала идеал гармонически развитой личности, христианство отважилось увидеть в мире дисгармонию и диспропорциональность. В центре христианской мифологии был поставлен противоречивейший из возможных образов — богочеловек. Христианство видело противоречивость мира и вместе с тем примиряло, снимало противоречия, соединяло несоединимое, воздвигало мост между землей и небом.

Поэтому вопреки внешней приверженности к античным традициям византийское искусство создает принципиально иной эстетический идеал: не гармоническое единство тела и духа, а противоречие плоти и души, причем именно духовное начало оказывается господствующим. Античного художника влекла гармоническая красота обнаженного тела — византийцы предпочитали скрывать тело под тяжестью торжественных одежд (предпочитали — но не избегали вовсе обнаженности, например в традиционной композиции Крещения). Уходя от гармонии, византийский художник не боялся ни уродливых лиц, ни нарушения пропорциональности. Более того, диспропорциональность становится художественным средством: на византийской картине лицо преобладает над телом, вытянутый овал лица усугублен острой бородкой, лоб — подчеркнуто высок, огромные глаза господствуют на лице, тогда как нос передан почти незаметной линией, а губы кажутся бесплотными. В результате лица (собственно, лучше бы сказать — лики) торжественны, утончены, дематериализованы, и Иоанн Мавропод мог сказать, что умелый художник способен представить не тело, но душу.

Этим живописным канонам следовали и писатели. Традиционный портрет подчеркивает духовное начало: глаза, через которые открывается золотая душа, уста, где живут, словно в улье, слова-пчелы. Все остальное подается скороговоркой, ибо оно — несущественное.

Византийская литература охотно избирает своим героем маленького, обыденного, подчас ущербного человека, чья немощная плоть находится в разительном несоответствии с величием его духа. Излюбленный герой агиографии — смиренный, жалкий, «нищий духом», стоящий на последних ступениях общественной лестницы: раб, юродивый, бродяга. И вместе с тем он избранник божий, наделенный сверхъестественным знанием, чудотворец, предсказатель, заступник обиженных.

Подобная трактовка образа положительного героя открывала возможность для двоякого социального осмысления. С одной стороны, терпение и смирение возводились в ранг подвига, мучение становилось испытанием во имя бо-жие, и, следовательно, эксплуатация, нищета и бесправие получали обратный знак, своеобразную божественную санкцию; с другой — подчеркивались достоинства маленького человека и прославлялось сочувствие к нему, осуществлялась своего рода дегероизация героя. Подобно тому как византийская литература создавала совершенно новую трактовку любви как чисто духовной связи, она прославила величие незаметности. Писатель мог оставаться в рамках официальной системы образов и при этом выразить противоположные ей социальные задачи — все зависело только от того, каким способом он расставит акценты. Однако и в том и в другом случае герой, как и его создатель не ищут истины, но априорно обладают ею — хотя эта истина, разумеется, оказывается разной у разных писателей.

Поскольку принципом византийского искусства было приближение к Идее (через преодоление видимого, земного мира), средством художественного творчества становится типизация. Предмет искусства — это не конкретный человек в конкретной ситуации, а тип, не сложная совокупность противоречивых качеств, а персонификация того или иного свойства — добродетели или порока. При этом типизация непременно должна сочетаться с поучительностью: авторская оценка настойчиво вторгается в художественный контекст и приобретает материальность, так что святость, как высшая положительная квалификация, помечается на иконе нимбом, сиянием вокруг головы героя.

Итак, чтобы создать образ как поучительный тип, как предельное приближение к Идее, художник должен стремиться к максимальному обобщению и соответственно к деконкретизации, к освобождению от отягчающих деталей.. В многообразии конкретной действительности он должен уловить неизменные идеи и сущности, скрытые за поверхностью явлений. Вот почему всякое описание битвы или мятежа превращается в повесть о столкновении Добра и Зла вообще. Конкретные события словно проецируются в космическую сферу, приобретают всеобщность.

Византийскому историку важно указать, где были праведники божьи и где слуги диавола, но как конкретно протекала их борьба, кажется ему несущественным. Поэтому Лев Диакон, историк X в., свободно обращается к сочинению своего давнего предшественника Агафия, жившего еще в VI столетии, и описывает войны, современником и, может быть, даже участником которых он был, словами и образами, заимствованными у Агафия. Он нарушает течение событий, искажает реальные цифры, но это и не существенно, а существенно лишь то, что император Иоанн Цимисхий был великим человеком.

Византийская риторика и византийская эпистологра-фия поражают отсутствием имен и фактов. Их нет не потому, что византийский писатель предполагает их известными читателю: напротив, в письме мы можем встретить оговорку, что о конкретных событиях расскажет тот, кто доставляет адресату письмо. Деконкретизация — художественный прием, вытекающий из общих задач искусства.

Целям деконкретизации служит пренебрежение реалиями, более того — сознательное нарушение их. Соседние племена и народы выступают под античными этнонимами, давно уже вышедшими из употребления, причем то или иное племенное название отнюдь не закрепляется за данным народом: «скифы» византийских историков — это и русские, и печенеги, и хазары, и венгры; все они названы одним именем не потому, что византийцы не умели отличить один народ от другого, но в целях максимального обобщения, типизации, деконкретизации. Существенной была не конкретная история взаимоотношений Византии с печенегами или венграми, а извечное столкновение избранного народа с невежественным и диким варварским миром.

Той же цели деконкретизации служило использование архаичных географических названий и избегание четкой терминологии.

Короче говоря, хотя реалии и не вовсе исчезают из памятников византийской литературы или живописи, тем не менее этим памятникам свойственна тенденция освободиться от конкретных примет времени и места.

Поскольку искусство есть восхождение к прототипу, византийский художник сознательно отказывается от поиска эффекта неожиданности, остранения. Он не стремится поразить своего читателя или зрителя, открыв ему неведомый утолок действительности или поставив привычные элементы мироздания в непривычные связи. Задача художника, как мы уже знаем, иная: он раскрывает и разъясняет Идею, трансцендентную, априорную, единую, вечную.

Широко известная, неоднократно осмеянная стандартизация (мы могли бы сказать также «традиционность») византийской образной системы вытекала, таким образом, из принципиальных задач эстетики того времени. Действительно, византийские писатели постоянно пользовались традиционными формулами, сравнениями, образами — тем, что принято называть «клише». У византийской красавицы кожа непременно должна была быть бело-розовой, а брови — изогнутыми дугой. Императрицу следовало сравнивать с луной, императора — с солнцем. Поскольку Священное писание служило высшим авторитетом, библейские образы постоянно привлекались для сопоставления: в жизни агиографического героя, в деяниях исторически реального государя усматривали параллель с судьбой Моисея, Иосифа или Давида. Но не только Священное писание — Гомер также был источником вдохновения: гомеровские образы я выражения повторялись бесконечно.

Использование традиционных формул (клише) было художественным приемом. Лишая событие конкретности, оно как бы ставило его в ряд «вечного» если святой Евстратий поступал подобно святому Филарету, то это воспринималось как объективное существование родового понятия «святости»; если одна красавица была подобна другой, а один василевс походил на другого, то это означало, что красота и царственность суть объективно существующие реальности.

Усугубляя этот прием, художник нередко прибегал к итеративности, к постоянному повторению отдельных йлементов рассказа: отдельных слов, фраз, картин, эпизодов. Тот же самый эпизод разворачивался то как действительное событие, то в пересказе кого-то из действующих лиц, то в сновидении, которое могло предварять событие. Итеративность выражалась также в создании аналогичных ситуаций, в дублировании сюжета, подчас шаржированном: событие, обрисованное в высоком плане, внезапно воссоздавалось словно в кривом зеркале, как фарс, как карикатура.

И византийская живопись постоянно воспроизводит установившиеся прототипы. Повторяются не только композиции, но и их элементы. Более того, сами эти элементы обретают самостоятельное бытие, отрываются от композиции и повторяются затем независимо от различия смыслового содержания, от различия сюжета. Можно сослаться на две хронологически очень близкие лицевые (иллюстрированные) рукописи: одна, Государственного исторического музея в Москве, датируется 1063 г., другая, афонского Пандократорова монастыря (ныне в Думбартон Оксе), была завершена в 1084 г. В первой из них художник изобразил, помимо прочего, сцену рождения Иоанна Крестителя, во второй представлено рождение царя Давида. Обеим роженицам приданы совершенно одинаковые позы, с одинаковым положением ног и рук, с одинаковым поворотом головы, и плавный ритм тела одинаково повторяется и усиливается почти правильным овалом высокого ложа. Изображение роженицы стало «клише», не зависимым от содержания композиции.

Традиционности формул соответствовала и канонизированная устойчивость «законов жанра». Специфические возможности жанра отчетливо осознавались самими византийцами: они неоднократно говорили о том, что законы энко-мия (похвального слова) отличаются, скажем, от законов исторического сочинения. То, что могло быть предметом энкомия, оказывалось недопустимым для хроники и наоборот. К тому же жанровое отличие закреплялось лексически: лексика торжественных стихов, написанных гекса-метром, сознательно архаизированная, принципиально отличалась от лексики ямбов.

Наряду с каноном похвального слова, восходившего еще к античным образцам, в Византии сложился канон житийного повествования. Агиограф (в соответствии с законами риторики) начинал обыкновенно с описания родины и родителей святого, отзываясь непременно с похвалой о плодородии и красоте местности, откуда происходил его герой. И это несмотря на то, что еще Василий Великий высмеивал подобный прием, говоря, что не среда и не предки делают человека достойным образцом для подражания. О родителях святого постоянно говорится, что они обладали довольством, — один за другим агиографы повторяют этот намек на Павлове послание к Тимофею (I Тим., 6. 6) Далее агиографы переходят к обучению святого, позволяя себе два основных варианта: либо герой проявляет с детских лет серьезность и недетскую любовь к истинным знаниям, либо же он долгое время не в состоянии овладеть наукой и постигает ее лишь в результате внезапного озарения.

Во множестве житий встречается рассказ об исцелении тяжелобольного, от которого уже отказались все врачи. И рассказ об уничтожении святым туч саранчи, угрожавшей полям. И рассказ о бесплодных попытках развратной замужней женщины соблазнить праведника — агиографы охотно называют ее «новой египтянкой», откровенно намекая на источник этого рассказа, на ветхозаветную историю Иосифа и жены египтянина Потифара. И рассказы о чудесном спасении святою от варваров, о свяюм, которого пе ч рогали ликие звери, о переходе святым вброд бурной реки...

Постепенно вырабатывается и определенная каноническая система декоративного убранства церкви (см. выше, стр. 116 н ел.). Иконы алтарной преграды (темплоиа), отделявшей алтарь от центрального корабля (их стали использовать для украшения темнлона, по-видимому, с XI в.), опять-таки подчинялись определенной системе: в центре помещался Деисус — цикл, включавший икону Христа, окруженную образами богоматери, Иоанна Крестителя и архангелов; Деисус фланкировали изображения «праздников».

Книжная иллюстрация, по-видимому, была более свободной в подборе сюжетов, нежели декор храмов, однако и в ней утверждается традиционный порядок, в первую очередь в книгах, предназначенных для богослужения: в псалтири, в евангельских чтениях, в минологиях — сборниках житий святых, расположенных по месяцам. Как и в церковном убранстве, в иллюстрациях к евангельским чтениям упрочивается праздничный цикл, превращающийся — несмотря на известные отклонения — в традиционный набор сцен. Стандартизуется и подбор иллюстраций к некоторым небогослужебным рукописям, например к ораторским произведениям Григория Богослова или к сочинениям мистика Иоанна Лествичника.

Широкое использование традиционных формул и прямых цитат ставило перед византийцами труднейшую задачу художественного претворения. Оставаясь в рамках заданных композиций, художник сосредоточивал свои усилия на чисто живописной стороне творчества, на игре красок, на ритме линий, на размещении фигур по сводам н стенам здания. Забавным образом идейность, возведенная в абсолют, заставляла перемещать центр тяжести на презираемую и отметаемую «формальность».

И в литературном творчестве существование заданных, априорных, безусловных положений приводило к тчму, что авторская личность обретала свое выражение не столько в существенных, доминирующих, бросающихся в глаза линиях, сколько в побочных обстоятельствах, в деталях, в нюансировке. О том, насколько хорошо византийцы умели понимать намек, свидетельствует один эпизод, приведенный Никитой Хониатом. Патриарх Феодосии I впервые встретился с Андроником Комнином — в ту пору еще не овладевшим императорским престолом, но втайне претендовавшим на корону. Обращаясь к Андронику, Феодосии произнес лишь две фразы, к тому же две фразы-цитаты. Сперва он процитировал стих из книги Иова (42. 5): «Я слышал о тебе слухом уха, теперь же мои глаза видят тебя»; за этим последовали слова библейского царя и пророка Давида: «Как слышали мы, так н увидели» (Псалмы, 47. 9). Казалось бы, были произнесены две безобидные, бессодержательные, традиционные формулы — но не так реагирует на них Хониат. «Не укрылась двусмысленность этих слов от многоумного Андроника — заявляет он,— и, словно обоюдоострым мечом, он был поражен в самое сердце двойственностью сказанного».(Nicetas Choniata. Histiria, p. 329. 11-13) Андроник усмотрел в словах Феодосия (и правильно усмотрел) враждебность и неодобрение. Мы, к сожалению, далеко не всегда способны так глубоко проникнуть в текст византийских писателей, как фоник Андроник в смысл стандартизованных формул, .казанных патриархом.

Благодаря деталям византийцы переосмысляли, приближая к своим проблемам, античные памятники: так, в перебаботку Эзоповых басен, сохранявшую основные сюжеты старого сборника, просочились специфически средневековые реалии: лиса зовет петуха отслужить вместе с ней литургию, а тот советует ей позвать монастырского сторожа, чтобы тот ударил в било. Б результате подобной трансформации древние басни обретают современность, злободневность.

И точно так же создание индивидуального стиля, своего собственного видения мира и собственного художественного почерка для византийского писателя и живописца — отнюдь не первостепенная цель. Стиль в гораздо большей степени связан с предметом изображения, нежели с характером автора. Авторская индивидуальность растворяется во всеобщности, и стиль подчиняется этикету жанра.

Итеративности и тенденция к созданию «клише», повторяющихся канонических формул и циклов, соответствует и характерная для византийского искусства стилистическая симметрия. Повторение как бы получает музыкальную задачу, превращается в ритм. Коленопреклоненные ангелы, окружающие возносящегося на небо Христа, одеянием, жестами, выражением лиц повторяют один другого: их индивидуальность настолько устранена, что они смотрятся как элементы декоративного узора, как антропоморфный орнамент.

В поэзии стилистическая симметрия достигается повторением начальных слов строки, синтаксическим параллелизмом, ассонансами — виртуозностью словесного орнамента. Классический образец этой стилистической симметрии мы находим в «Великом акафисте» — гимне, обращенном к богородице:

 Радуйся, мудрости божией вместилище,

 Радуйся, милости господа хранилище,

 Радуйся, цветок воздержания,

 Радуйся, венок целомудрия,

 Радуйся, козни ада поборающая,

 Радуйся, дары рая открывающая...

    (Перевод С. С. Аверинцева)

Стилистическая симметрия — и в нагнетании сравнений, в параллелизме сопоставлений объекта рассказа. В речи Никифора Хрисоверга, посвященной победе Алексея III над мятежником Иоанном Комнином, по прозванию Толстый, гибель заговорщика последовательно сравнивается с падением могучего ливанского кедра под ударами топоров; с гибелью Эмпедоклова чудища (Хрисоверг использует ученые рассуждения Эмпедокла о возникновении существ, состоявших из случайных элементов, имевших, скажем, туловища с несколькими головами или многоглазые головы и потому оказавшихся неспособными выжить); с пленением обезьян, которые пытались было выбрать себе царя, но в этот момент стали добычей охотников. Использованные Хрисовергом сравнения не приближают читателя к пониманию специфики описанного им мятежа — напротив, нагнетание сравнений словно растворяет конкретное событие во всеобщем: мятежник лишается реальных черт, его история деконкретизируется, и стилистическая симметрия служит, следовательно, подчеркиванию главной идеи — победы императора, победы Добра. И точно так же стилистическая симметрия окружающих Пандократора ангелов еще сильнее оттеняет основную идею — служение божеству.

Так стилистическая симметрия, ритмический повтор оборачиваются не просто орнаментикой, но средством де-конкретизации и тем самым достижения Идеи. Стилистическая симметрия в живописи выполняет еще одну функцию: она превращает персонаж из индивидуальности, из особой личности в безликого члена толпы, хора. Одинаковость позы, одинаковость жеста — залог одинаковости умонастроения, проявление того униформизма, который вытекал из свойственного Византии подчинения индивидуальной воли высшему, вне человека сущему принципу.

Деконкретизация и типизация по самой своей природе противоположны иллюзионизму. Стремясь к выражению не явлений, а сущности явлений, византийское искусство должно было создавать условный мир.

Художественное время для человека средневековья — условно. В какой-то мере это определяется отсутствием в средние века объективных, механических средств измерения времени: солнечные часы были скорее игрушкой, нежели работающим аппаратом; к тому же они оставались раритетом. Время оказывалось всегда привязанным либо к природным явлениям, к смене дня и ночи, к чередованию времен года, либо же — к церковному календарю и расписанию богослужений. В этом случае оно становилось общественным явлением, оно принадлежало монастырю или церкви, его отбивало монастырское било или церковный колокол, оно было словно отчуждено, удалено от человека.

Но природное время и церковное (богослужебное, литургическое) по самому своему характеру итеративны: подобно тому, как весна повторяется каждый год, и литургия каждый раз заново повторяет чудо воскресения Христа. Грань между прошлым и настоящим стирается: верующий в церкви вновь и вновь сопереживает рождение Христа и его распятие, представленные иконографическим циклом, и библейские персонажи воспринимаются не как литературные герои далекого прошлого, а как современные существа. Уподобление им агиографических героев — не литературный прием, а результат живого ощущения прошлого. И то же самое относится к будущему: эсхатологические ожидания, постоянная ориентация своей деятельности на ожидание Страшного суда приводили к размыванию грани между нынешним днем и будущим человечества.

Подобно времени, условным оказывается и пространство в представлениях средневекового человека. Разумеется, ч своей практической деятельности византийцы руководст-повались вполне земными представлениями о пространстве, без чего невозможны были ни отправки купеческих караванов, ни военные экспедиции, ни мореплавание, но в общих конструкциях и в художественном творчестве они исходили из иной трактовки пространства.

Прежде всего, пространство не составляло единой картины, объединенной точкой зрения наблюдателя. Оно распадалось на ряд картин, воспринимаемых последовательно, по мере перемещения глаза зрителя. Каждый объект был увиден художником с особой точки зрения. Однако в силу того, что время тоже было условным, распад пространства не противоречил целостности восприятия, которая обеспечивалась не иллюзией единства изображаемого пространства, а единством воплощенной в картине идеи.

Вот почему одна и та же картина может представлять адин и тот же персонаж одновременно в разных пространственных ситуациях, как это сделано, к примеру, на одной из иллюстраций в Ватиканском минологии Василия II, где Иона изображен лежащим на берегу, который омывается горем, а в этом море «кит», фантастическое морское чудище, заглатывает Иону. Мир словно представал не таким, каким его мог увидеть в конкретный момент конкретный художник не данной действительностью с индивидуальной точки зрения, но объективизированным, приближенным к его сущности.

В построении храмового пространства византийские зодчие стремились к дематериализации архитектурных асе. Эта задача осуществлялась с помощью полихромных раморных плит, которыми облицовывались стены, кру-евного плетенья капителей, завешивания стен драгоцен-лми вышивками. Причудливая орнаментировка и световые эффекты создавали иллюзию ирреальности пространства.

Цвет мыслился как уплотненный свет, как сгусток эмали, отчего художнику представлялась важной не передача реальных цветовых соотношений, а цветовая гамма, возникающая из комбинации монохроматических фигур. Двухмерные изображения обладали четкими контурами, полутона исчезали, и линия начинала господствовать на картине, отчего ритмический эффект (опять-таки декоративный прием?) оказывается одним из самых существенных средств художественного воздейстия.

Фигуры размещались на условном фоне: иногда он был гглубьпг, словно бесконечное небо, иногда ирреальным — полотым, скорее отделявшим изображение от действительности, нежели связывавшим его с реальным миром. Иногда он заполнялся архитектурными деталями или скудными деревьями и холмиками, но эти крохотные башенки и деревья с тремя листочками, эти горы в рост человека были деконкретизированпымп значками, повторявшимися от миниатюры к миниатюре, от иконы к иконе, а не предметами земного бытия. И если они не наделялись символическим значением, то воспринимались как орнаментировка, как условное пространство.

К тому же пропорции в значительной степени определялись смысловой нагрузкой: фигура Христа могла быть представлена крупнее, чем фигуры его учеников-апостолов, и, как только что было сказано, башни и деревья фона оказывались подчас меньше размещенных с ними в одной плоскости человеческих изображений.

При помощи условного пространства и времени византийский художник отчетливее мог выразить чрезвычайно важную для него мысль о статичности, стабильности, неподвижности идей. Византийская статичность этически окрашена: мир зла — подвижен и изменчив, мир сущности остается неизменным. Поэтому, изображая бесов и грешников, художник не стремится представить их недвижимыми — напротив, умиротворенность и покой оказываются непременным свойством в характеристике святого. Вот почему фигура святого обыкновенно симметрична, тяжесть тела равномерно распределяется на обе ноги, что создает впечатление неподвижности. Лицо обращено к зрителю: святой не столько участник изображенной драмы, сколько совершенный представитель духовного хора, призывающий к себе верующего.

Движение передается не как внутреннее свойство липа, не как подвижность, но как внептиее для него перемещение в пространстве — двумя разновременными состояниями в двух частях картины.

И точно так же писатель, говоря о перемещении в пространстве, как правило, разделяет его на два момента: выход и прибытие. Выражение типа «Он прибыл из Кип-сел в Солупь» не удовлетворяет византийца, ему кажется необходимым сказать отчетливее: «Покинув Кипселы, он прибыл в Солунь». В этом процессе он видит два состояния, а не одно, два состояния, покоя, а не одно — движения.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.