2

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

2

Достоевский начал свой путь романом «Бедные люди» (1846), который был воспринят В. Г. Белинским, а вслед за ним — А. И. Герценом и Н. Г. Чернышевским как произведение программное для всего демократического, гоголевского направления русской литературы. Но уже в этом первом произведении молодого романиста ярко обозначились и те новые для 40-х гг. черты его писательской индивидуальности, которые получили полное развитие позднее.

В письмах 60-х гг., романе «Подросток» (1875) и «Дневнике писателя» 1876–1877 гг. Достоевский несколько раз настойчиво стремился разъяснить читателю свое понимание исторических судеб русской литературы середины XIX в., желая обосновать таким образом свой взгляд на роль современной ему прозы и те художественные задачи, которые он ставил как повествователь и романист. По мысли Достоевского, русская литература после Пушкина и Гоголя, творчество которых он оценивал чрезвычайно высоко, остро нуждалась — и в эстетическом, и в общественно-историческом отношении — в «новом слове». Большинство представителей литературы 50–60-х гг. — Тургенев, Гончаров, Толстой — развивали в своем творчестве лишь одну из линий, намеченных Пушкиным для его учеников и продолжателей. Все они были по преимуществу бытописателями русского «средневысшего» дворянского общества с его исторически сложившимися лучшими сторонами и в своих романах художественно совершенно запечатлели для будущего тог круг идейно-тематических мотивов, который Пушкин в «Онегине» обозначил как «преданья русского семейства». Между тем, с одной стороны, внешняя стройность, гармоническая «законченность» и «красота форм», свойственные в прошлом жизни лучшего, образованного слоя русского дворянского общества, постепенно отходили в прошлое (см.: 13, 453–455), а с другой — в двери литературы все более настойчиво стучался «русский человек большинства»[635] со всей неустроенностью и сложностью очертаний своего внешнего и внутреннего бытия. Потребность русского общества в «новом слове», которое было бы «уже не помещичье» (П., II, 365), остро выразили в своих произведениях, по оценке Достоевского, Н. Успенский, Помяловский, Решетников и другие беллетристы-демократы 60-х гг. Творчество их, однако, Достоевский оценивал лишь как важный симптом, но не как способный удовлетворить его в художественном отношении ответ на эстетические и нравственные вопросы, поставленные эпохой. Сознание необходимости дать в литературе голос русскому человеку «большинства», выразить предельно полно и всесторонне, без всяких прикрас как неупорядоченность и хаос его внешнего существования, так и скрытую за ними сложность его духовных — интеллектуальных и нравственных — переживаний — такова руководящая нить, которая, по мысли самого Достоевского, служила ему ориентиром в работе над его произведениями.

Эта творческая программа была отчетливо сформулирована Достоевским в 60–70-х гг. Но зародыши ее угадываются уже в ранних его произведениях. В «Бедных людях» Достоевский, по верной оценке В. Г. Белинского (сохраненной для нас П. В. Анненковым), создает первый в русской литературе 40-х гг. опыт «социального романа».[636] Вслед за Гоголем и авторами других многочисленных «чиновничьих» повестей 40-х гг. молодой писатель избирает своим героем бедного и некрасивого пожилого чиновника-переписчика Макара Алексеевича Девушкина. Но герои «Шинели» и «Записок сумасшедшего» были так обкрадены и задавлены окружающей общественной жизнью, что могли реализовать свои человеческие возможности один — в фантастическом финале, где бессловесный и робкий Акакий Акакиевич неожиданно становился грозным мстителем, а его мученическая история вырастала до размеров «жития», другой — в монологе сумасшедшего. У Достоевского же тема бедного человека получает иной поворот. Его главные герои — чиновник Девушкин и спасенная им от рук сводни девушка-швея Варвара Алексеевна — ведут двойную жизнь. Униженные и обкраденные в своем внешнем существовании, они обретают бесконечное богатство и полноту жизни в своей переписке, перед читателем которой раскрываются неизвестные окружающему миру сокровища их души и сердца. Не случайно Достоевский избирает для своего первого реалистического романа эпистолярную форму, которая в предшествующую эпоху сентиментализма и романтизма получила широкое распространение в литературе, так как давала повествователю и романисту возможность противопоставить поэтическое богатство и сложность внутренней жизни героев внешней, прозаически обыденной коре их существования. Так же как поздне?е обращение к формам записок, исповеди, различного рода «признаний», обращение к жанру переписки позволило Достоевскому в первом его романе совершить по отношению к Гоголю своего рода «коперниковский» переворот, превратить небольшой роман из истории внешнего общения двух героев в историю глубоко личного, хрупкого общения их душ.

Макар Алексеевич, Варенька, отставленный по ложному обвинению многосемейный чиновник Горшков, студент Покровский и его жалкий пьяница-отец, верная прислуга Вареньки Федора, ставшая в дни ее бедствий ее верным другом, опорой и покровительницей, — всего лишь «парии общества» (пользуясь позднейшим выражением Достоевского — XIII, 526), если смотреть на них глазами помещика Быкова, сводни Анны Федоровны или ростовщика Маркова. Но несмотря на то, что они физически и нравственно унижены, приравнены внешне в глазах общества к той рваной «ветошке», о которую обтирают грязь, налипшую на их сапоги, департаментские чиновники (см.: 1, 79), души каждого из них излучают сияние, которое ярко освещает окружающий мрак. Макар Алексеевич — не только забитый жизнью бедняк, но и поэт, мыслитель, глубокий и чуткий наблюдатель окружающего мира. Во время странствований по городу, которые он описывает в своих письмах, перед его взором возникает широкая панорама Петербурга, его богатства и бедности, великолепия и нищеты. Случайные встречи с нищим мальчиком, шарманщиком, ростовщиком, разговор с департаментским сторожем всякий раз дают толчок непрерывно совершающейся в нем работе ума и сердца. Каждый поворот в судьбе героя пробуждает в нем новые вопросы, выводит наружу накопившиеся в его груди недоумения, вызванные ненормальностью и несправедливостью не только его личного бытия, но и всего склада существующих общественных отношений, основанных на неравенстве людей, их черствости и эгоистическом равнодушии друг к другу.

Таким образом, Макар Алексеевич — и мыслящий наблюдатель окружающего мира со всеми противоречиями последнего, и человек глубокого сердца, отзывчивый к страданиям окружающих и при этом бесконечно деликатный по отношению к каждому другому бедняку. Несмотря на впитанные им под влиянием среды сословные предрассудки, заставляющие его настаивать на том, что он — «чиновник», «дворянин», и именовать слуг «мужичьем», Макар Алексеевич смутно чувствует, что каждый из встречающихся на его пути бедных людей — особая индивидуальность, целый неповторимый — хотя и малый — мир сложнейших человеческих идей, чувств, привязанностей. И этот сложный мир он ощущает не только в других, но и в себе, а потому готов в любую минуту встать на его защиту от внешних посягательств.

Чувство одинокого старика-чиновника к Вареньке, раскрывающееся в их переписке, глубокая признательность девушки-сироты своему спасителю и покровителю за его робкое чувство — это своеобразный микрокосм, где существует особый язык знаков, понятный только для «заговорщиков» и недоступный окружающим. Полуспущенная или поднятая занавеска в окне Вареньки, поставленный ею на окно горшок с бальзаминчиками и многие другие, казалось бы, незначительные детали жизни героев наполняются для них огромным и емким смыслом. «Малый мир» чувства отодвигает для Макара Алексеевича на время на второй план окружающий, враждебный ему «большой мир». Но последний постоянно дает себя знать, наступая на этот «малый мир», и в конце концов жестоко мстит обоим героям за попытку на время уйти от него, воздвигнуть для себя в любви и взаимном доверии действительность более достойную их, как и всякого жаждущего любви и участия простого человека.

Гоголевский принцип типизации был методом предельно выразительных, рельефных, но вместе с тем устойчивых, неизменных социально-нравственных характеристик. Действующие лица «Ревизора», «Шинели», «Мертвых душ» даны вне внутреннего движения и развития. Каждый из них — типическая разновидность определенного разряда людей: их «чин», ранг, склад психологии обусловлен существующей чиновничье-иерархической системой (или строем крепостнических социальных отношений). И в то же время все эти гоголевские герои лишены подлинно человеческого лица, а потому и индивидуальности, личностного начала в собственном смысле слова (какое свойственно, например, Пискареву в «Невском проспекте» или князю в «Риме»). Поэтому-то движение в гоголевском художественном мире могло быть лишь внешним, механическим движением (приезд и отъезд Хлестакова или Чичикова), при внутренней неподвижности и мертвенности более глубокого, общего социального фона. У Достоевского мы видим иное. Уже героям первого его романа свойственно особое, повышенное чувство личности. Девушкин — не просто бедный чиновник-переписчик, представитель целого разряда титулярных советников, как это было у Гоголя и его первых учеников, но личность, у которой человеческое лицо постоянно пробивается сквозь любую — надетую обществом или избранную им самим — внешнюю маску. И внутренняя жизнь героев, и жизнь общества в целом у Достоевского даны в отличие от Гоголя не под знаком трагического оцепенения, но под знаком огромной напряженности, выливающейся в глубоких противоречиях и катастрофах. Поэтому гоголевскую статику у него сменяет лихорадочная динамика, полное противоречий диалектическое движение, порождающее «странные», внезапные и неожиданные трансформации, трагические подъемы и срывы, углубляющееся в себя сложное, спиралеобразное развитие отдельного человека, общества, цивилизации в целом. Переход от мира социальной и нравственной статики к миру трагического напряжения и внутренней динамики отчетливо ощутим уже в «Бедных людях».

Нападки противников Белинского и «натуральной» школы не смогли помешать успеху «Бедных людей», которые покорили широкого читателя, сделав имя Достоевского известным мыслящей России. Тем не менее для самого автора, несмотря на успех «Бедных людей» и горячее признание Белинского, следующий период после создания первого его романа оказался трудным и даже трагическим. Достоевский сознает в себе множество «новых идей» (П., I, 78), для воплощения которых и ему самому и всей русской литературе нужно выработать новые формы и средства выражения. Напряженные искания, вызванные потребностью уяснить самому себе и обществу эти «новые идеи», отыскать для их воплощения адекватные формы, ведут молодого Достоевского не только к победам, но и поражениям. Этой сложностью развития Достоевского во многом объясняется постепенно углублявшийся на всем протяжении периода после создания «Бедных людей» и вплоть до смерти критика идейно-эстетический конфликт молодого писателя с Белинским и его кругом.

После «Бедных людей» он сразу же печатает вторую повесть — «Двойник», принятую Белинским вначале также весьма сочувственно, но уже вскоре пробудившую в нем тревогу за дальнейшую судьбу автора. Последовавшие за ними повести «Господин Прохарчин» (1846) и в особенности «Хозяйка» (1847) вызвали разочарование критика.

Обнаружившийся с выходом «Двойника» и углубившийся в следующие годы конфликт между Достоевским и Белинским исследователи долгое время склонны были всецело объяснять идеологическими расхождениями. Такие расхождения действительно имели место — и притом нередко принимали острый характер; но конфликт между писателем и критиком имел и другие, более специфические причины. Он был вызван в значительной мере своеобразием литературно-эстетической программы молодого Достоевского, которая, как обнаружили «Двойник», «Господин Прохарчин» и «Хозяйка», лишь частично совпадала с программой натуральной школы.

Как и другие близкие к Белинскому писатели 40-х гг., Достоевский в «Бедных людях» выступил с горячей защитой человеческого достоинства скромного трудящегося человека и его равного с другими людьми права на счастье. Но уже здесь — хотя более слабо — звучит и другой мотив, не замеченный Белинским и не привлекший его внимания. При всей любви автора к Макару Алексеевичу и Вареньке, они в его изображении — двойственные натуры, «добро» сложным образом сочетается в них со «злом», чистота чувства и отзывчивость к людям — с повышенной «амбицией», с эгоистической погруженностью каждого в свой — чуждый другому — внутренний мир. Их разрыв подготовляют не только материальные условия, — в известной мере он психологически неизбежен, так как возвышенный порыв героев к братству, к слиянию двух «родственных» душ наталкивается на внутреннюю разобщенность, на невозможность полного взаимного понимания. Эту психологическую сложность взаимоотношений Вареньки и Девушкина в критике 40-х гг. тонко почувствовал В. Н. Майков.

Социально-психологические мотивы эгоистической замкнутости «бедных» людей, их взаимной «непроницаемости» друг для друга, сложного сочетания в одном и том же современном человеке, в том числе самом приниженном, рядовом и заурядном «добра» и «зла» — мотивы, которые в зародыше содержатся уже в «Бедных людях», — получат развитие в следующих повестях молодого Достоевского. Герой «Двойника», господин Голядкин — скромный чиновник, скопивший небольшой капитал и собирающийся жениться на дочери начальника. Брак этот неожиданно расстраивается из-за вмешательства генерала, сватающего невесту Голядкина за своего племянника. Лишившийся внезапно невесты и протекции Голядкин выброшен из «хорошего» общества, оказывается в его глазах, как он мучительно сознает, не более чем грязной «ветошкой», о которую вытирают свои сапоги департаментские чиновники. Однако ужас состоит не только в этом. Сошедший с ума робкий и честный Голядкин при свете потрясенной совести отшатывается от себя, так как обнаруживает в себе психологические зачатки также и тех неприглядных, подлых свойств чиновничьей души, сгустком которых для него становится его фантастический «двойник» — психологический антипод Голядкина. Другой герой-чиновник молодого Достоевского, господин Прохарчин, носит в душе тайну, которую обнаруживает для окружающих лишь его смерть. Нищий обитатель ночлежки, он из страха перед непрочностью своего положения и из своеобразного протеста против давящих и обезличивающих сил окружающего мира копит в своем тюфяке кипы ассигнаций и предается в душе гордым «наполеоновским» мечтаниям.

Характеризуя наследие русских демократов-просветителей 40–60-х гг. XIX в., В. И. Ленин в статье «От какого наследства мы отказываемся» отметил, что вопросом, который стоял в центре внимания главных представителей тогдашней передовой литературы, был вопрос о борьбе с крепостным правом, его проявлениями в политической, социальной и культурной жизни страны. Внимание же Достоевского — и это определило особое, исключительное положение его творчества среди творчества писателей середины XIX в. — уже с первых шагов его деятельности было в первую очередь отдано вопросу о том, каковы потенциальные силы и возможности, скрытые в груди того «маленького человека», за освобождение которого столь искренно и горячо ратовала передовая литература 40-х гг. Достаточно ли, для того чтобы построить новое, справедливое общество, уничтожить старые, крепостнические порядки и учреждения? Не таится ли опасность для светлого будущего людей не в одних лишь сословно-крепостнических путах, но и в том формально «свободном», по существу же своему буржуазном человеке, который в результате Великой французской революции XVIII в. освободился на Западе от средневековых стеснений и борьба за освобождение которого стала актуальной проблемой в XIX в. также и в России? — вот вопрос, к размышлению над которым жизненный опыт Достоевского подвел его уже в молодые годы.

И на Западе, и в России развитие капитализма несло с собой подъем чувства личности. Но подъем чувства личности при капитализме мог принимать исторически неизбежно самые противоречивые формы. Освобожденная личность могла стать в этих условиях в равной степени и великой созидательной, и отрицательной, разрушительной силой. И именно эту вторую — деструктивную — тенденцию, свойственную буржуазной свободе личности, никто в мировой литературе не выразил с такой трагической глубиной и силой, как Достоевский — художник и мыслитель.

Другие писатели реалистической «натуральной школы» 40-х гг., изображавшие вслед за Гоголем жизнь бедного чиновника (и вообще жизнь рядового бедняка императорской столицы), склонны были подчеркивать в первую очередь материальную нищету, забитость, юридическое бесправие. Достоевский же особенно остро почувствовал и выразил другую сторону социальной драмы своих героев — глубокое каждодневное оскорбление в условиях дворянско-крепостнического общества их личного человеческого достоинства. Мысль о том, что самое страшное унижение для человека — пренебрежение его личностью, заставляющее его чувствовать себя ничтожной, затертой грязными ногами «ветошкой», выражена с огромной впечатляющей силой уже в «Бедных людях», «Двойнике» и других произведениях молодого писателя.

Но если мстительность, злоба, мрачные «наполеоновские» или «ротшильдовские» мечты (до поры до времени никем не замеченные) могут таиться в мещанине, обывателе, «маленьком человеке» большого города, то насколько бо?льшую социальную опасность может представлять для человечества то же мрачное и уродливое «подполье», если оно гнездится на дне души не «маленького», забитого и робкого, а развитого, интеллигентного, мыслящего человека. А отсюда следует, что буржуазная свобода, индивидуализм и аморализм несут человечеству не меньшую опасность, чем стеснение и угнетение личности. Ибо нет такого зла, которого не могло бы породить своеволие «свободной» личности: часто ей свойственны не только дикие, бессмысленные, капризные фантазии, вспышки раздраженного самолюбия, — она способна на самый жестокий, разнузданный деспотизм по отношению к другим людям. Будучи доведенной до предела, искусственно преувеличенная идея свободы личности превращается, как остро чувствует Достоевский, в свою противоположность. В таком уродливом виде она не только рвет нормальные, естественные связи личности с обществом, нацией, мирозданием, но неизбежно ведет к нравственному разрушению и деградации самой же «свободной» буржуазной личности. Этот круг сложных социально-исторических и философских вопросов, которые Достоевский позднее поставит в своих больших романах 60–70-х гг., впервые намечен уже в ранних его произведениях, объединенных фигурой петербургского «мечтателя». Впервые намеченный в повести «Хозяйка» образ «мечтателя» становится с этого времени сквозным, центральным для большинства произведений, написанных Достоевским в 1847–1849 гг., в период его участия в кружках петрашевцев (цикл фельетонов «Петербургская летопись», 1847; «сентиментальный роман» «Белые ночи», 1848; незавершенный роман «Неточка Незванова», 1849).

Повести Достоевского о чиновниках по истокам жанра восходят к «Запискам сумасшедшего» и «Шинели», образы и мотивы которых подвергнуты в них переосмыслению и психологическому углублению. Точно так же тема петербургского «мечтателя» в его творчестве развивает традицию пушкинского «Медного всадника» и «Пиковой дамы», «Невского проспекта» Гоголя, незаконченного лермонтовского «Штосса», а отчасти романтических повестей Н. А. Полевого и В. Ф. Одоевского (отзвуки внимательного чтения последнего налицо уже в «Бедных людях» и «Двойнике», но особенно они дают себя знать в «Хозяйке» и «Неточке Незвановой»), причем петербургский «мечтатель» для молодого Достоевского — не просто один из многих социально-психологических типов, характеризующий текущий момент русской жизни. Категория «мечтателя» для Достоевского — категория и социально-психологическая, и более универсальная, философско-историческая. Его «мечтатель» — это тип «петербургского», «императорского» периода русской истории, а вместе с тем — воплощение общих противоречий мыслящего сознания современного человека в широком смысле слова.

Жизнь современного общества и в особенности жизнь большого города, по Достоевскому, неизбежно порождают тип «мечтателя». Не находящий удовлетворения своим внутренним стремлениям, «цивилизованный» мыслящий человек невольно уходит в мир мысли. Он создает поглощающую его «идею» или начинает жить в фантастической сфере мечты. Эта «теоретическая», «кабинетная» (по позднейшим определениям Достоевского) жизнь — одновременно и наслаждение и проклятие для «мечтателя». За его горделивым упоением свободным полетом своей раскованной мысли, не знающей преград, стоит мучительно переживаемое ощущение оторванности от мира и людей, желание слиться с ними, порыв обрести не «мечтательную», но подлинную, «живую» жизнь.

В «Хозяйке» мечтатель-романтик Ордынов, погруженный в работу над созданием универсальной системы знания, в которой он хочет слить воедино искусство и науку, во время одиноких прогулок по Петербургу встречает красавицу Катерину, которую сопровождает нелюдимый и мрачный старик. Поселившись у них на квартире, Ордынов узнает тайну своих хозяев. Олицетворение народной России, погруженная в ее песни и предания, Катерина отдала душу своему сожителю, купцу-раскольнику Мурину, который, сделав ее соучастницей своего греха и преступления, сломил ее, поработив ее «слабое сердце». В попытке освободить Катерину от власти Мурина силой своего чувства Ордынов терпит крушение из-за своей собственной слабости и из-за слабости Катерины.

Несмотря на фантастический колорит повести, в которой действие развивается на грани действительности и сна, в ней содержатся истоки таких важнейших для последующего творчества писателя мотивов, как мысль о трагической оторванности представителей образованного общества от «народной души» и мотив «бунта», толкающего героя на преступление. Фигура Мурина и его жизненная философия отдаленно предвосхищают образ Великого инквизитора в последнем романе Достоевского — «Братья Карамазовы».

Другой вариант образа «мечтателя» дан в «Белых ночах» — одной из вершин лирической прозы XIX в. Продолжая разработку темы Петербурга, выдвинутой в русской литературе Пушкиным и Гоголем, Достоевский короткий, прозрачный по стилю рассказ о встречах и разговорах молодого человека и девушки на набережной одного из петербургских каналов в пору белых ночей превратил в трогательную поэму о молодости и первой любви, ее чистоте, затаенных надеждах и тревогах, поэму о женской верности и страданиях пробужденного от своих грез, покинутого, одинокого Мечтателя. Герои «Белых ночей» — лирический символ той молодой разночинной России, представителем которой сознавал себя и сам автор-рассказчик «Белых ночей».

Образы двух плебеев-«мечтателей» стоят в центре также и последнего из написанных Достоевским до каторги произведения — незавершенного романа «Неточка Незванова». Сломленный жизнью одаренный музыкант из оркестра помещика-мецената Егор Ефимов и его падчерица Неточка, которой суждено было вырасти в нищете и ребенком стать свидетельницей жизненной драмы своих родителей, а позднее, пройдя сложный, трагический путь, завоевать себе артистическую славу и признание, — таковы герои этого романа, работа над которым была прервана арестом Достоевского по делу петрашевцев 23 апреля 1849 г.

Достоевский стал участником собраний петрашевцев в 1846 г. Но особенно активное участие в их идейных спорах он начал принимать с периода начала февральской революции 1848 г. во Франции. Под влиянием революционных событий на Западе Достоевский упорно размышляет над перспективами исторического развития России и Европы. Сознавая различие политического и социально-экономического строя буржуазной Франции после 1789 г. и крепостнической России, молодой Достоевский как социалист возлагает свои главные надежды в России на крестьянскую общину, что сближает его взгляды этого времени с позднейшими народническими идеями Герцена. В 1849 г. Достоевский в поисках путей практической борьбы с крепостничеством вступает в конспиративный кружок петрашевца Н. А. Спешнева, ставившего своей конечной целью «произвести переворот в России»,[637] а первой, насущной задачей — завести станок для печатания и распространения в России пропагандистской литературы, непосредственно обращенной к солдатам и крестьянам. Программу этого кружка его участникам благодаря счастливому стечению обстоятельств удалось скрыть от следственной комиссии. Это не помешало, однако, ее членам признать Достоевского «одним из важнейших»[638] среди заговорщиков и приговорить его, подобно другим главным обвиняемым, к расстрелу, замененному Достоевскому — после инсценировки смертной казни над петрашевцами в Петербурге на Семеновском плацу 22 декабря 1849 г. — лишением всех дворянских прав, четырехлетней каторгой и последующей солдатской службой. Воспоминания о минутах, проведенных им и другими петрашевцами в ожидании смертной казни, навсегда вошли в творчество Достоевского в качестве символа человеческого страдания, несправедливого насилия человека над человеком.

Посылая на каторгу петрашевцев, Николай I не соединил их, как декабристов, в одном остроге, а разъединил, разбросав по различным острогам и арестантским ротам. В омском остроге, где содержался Достоевский, при небольшом числе политических заключенных (главным образом поляков) и вообще преступников из дворян большинство обитателей составляла разношерстая народная масса — солдаты, крестьяне, представители угнетенных царизмом национальностей. После пребывания в детские годы в деревне Достоевский впервые вновь широко столкнулся здесь с людьми из народа (хотя и поставленными в специфические условия каторжной жизни). Этот новый жизненный опыт имел для развития Достоевского-художника и мыслителя громадное значение, хотя определилось оно не сразу и в полной мере проявилось лишь в произведениях начала 60-х гг., после всестороннего осмысления этого опыта в «Записках из Мертвого дома».

На каторге книги и журналы были запрещены, — единственным разрешенным чтением было Евангелие. Постоянное размышление над ним углубило представления Достоевского о смысле евангельских образов, которые он стремится истолковать в контексте напряженных философско-этических размышлений, вызванных и его личной трагической судьбой, как и судьбой других петрашевцев, и общими сложными историческими переживаниями эпохи.

Направленный после окончания срока каторги для отбытия солдатской службы в Семипалатинск, Достоевский жадно проглатывает здесь книжки русских журналов, знакомится с новыми для него литературными именами (в том числе Льва Толстого), с вышедшими за это время произведениями писателей, начинавших в 40-е гг. одновременно с ним, — Тургенева, Островского, Салтыкова и др. Получив в 1857 г. право печататься, Достоевский лишь медленно и постепенно, с трудом нащупывает литературный путь в новой исторической обстановке, возникшей после поражения России в Крымской войне и наступления с середины 50-х гг. полосы общественного подъема, сменившего николаевскую реакцию.

Этим объясняется своего рода «переходный характер» первых повестей, написанных Достоевским после каторги, — «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели» (обе –1859). Из писем Достоевского видно, что еще до написания этих повестей он задумывает ряд других — более крупных — произведений, увлекается ими, но, несмотря на долгую и упорную работу, не доводит ни одного из них до конца. Не осуществляет писатель и возникавших у него в те же годы замыслов философско-публицистического характера. Все это вряд ли было случайным: скорее можно думать, что в процессе осуществления своих замыслов Достоевский каждый раз убеждался, что мучившие его идеи еще не прояснились достаточно отчетливо для него самого, а потому он не мог найти и соответствующую, адекватную форму для художественного их выражения.

И «Дядюшкин сон», и «Село Степанчиково» внешне примыкают к форме «провинциальной хроники» — одного из распространенных жанров обличительной литературы второй половины 50-х гг., классической вершиной которой были «Губернские очерки» Щедрина. Но Достоевский остается и здесь глубоко оригинален. Насыщенная комическими красками «провинциальная хроника» перерастает под его пером в трагедию, а ее заурядные бытовые конфликты обретают невиданную до этого внутреннюю психологическую сложность и глубину. Сюжет «Дядюшкина сна» на первый взгляд имеет водевильный характер: используя слабоумие старого князя, Марья Александровна, «первая дама в Мордасове», пытается выдать за него свою дочь Зину. Но автор строит рассказ об этом провинциальном водевиле так, что каждый из персонажей в ходе рассказа постоянно получает новую глубину и готовая уже сложиться у читателя его оценка неожиданно тут же опровергается. «Положительные» и «отрицательные» персонажи меняются местами, в заурядной Марье Александровне открываются черты своеобразного провинциального Наполеона в юбке, а слабоумный князь, не переставая быть жалким и комичным, обретает черты рыцарства, становится воплощением обиженной и беспомощной человечности. С другой стороны, независимая, гордая и прекрасная в своем гневе Зинаида в конце концов хоронит трогательные воспоминания о своей первой, полудетской любви и делается великосветской аристократической дамой.

Еще бо?льшую определенность тот же метод изображения человека, обнаруживающий, что каждая однозначная оценка его относительна, так как он заключает в себе всякий раз единство множества противоречивых определений, для исчерпывающего охвата которых нужна не «арифметика», а «высшая математика» человеческой души, получает в «Селе Степанчикове». Молодой герой приезжает здесь в деревню к дяде, и с первых шагов перед ним возникает необходимость разгадать характер приживальщика Фомы Опискина. Герою, а вместе с ним читателю кажется, что каждый новый эпизод приближает их к разгадке этого характера. И это отчасти верно: постепенно перед читателем выступают все более выпукло и отчетливо черты Фомы — типичного порождения крепостничества, озлобленного и невежественного приживальщика, русского Тартюфа, ханжи, пустослова, лицемера и эгоиста. Но дело в том, что Фома оказывается шире всех этих определений. В этой исковерканной душе таится гениальный актер, «переигрывающий» всех других персонажей повести. За нелепыми и вздорными, на первый взгляд, выдумками и капризами Фомы скрываются огромная, приобретенная и развитая годами психологическая наблюдательность, тончайшее знание людей и обстоятельств, блестящее владение сознательно надетой на себя маской. И хотя маска эта, казалось бы, за долгие годы срослась с натурой Фомы, поставленный в критическое положение, он все же, вопреки расчетам героя и читателя, оказывается готовым сменить ее и благодаря этому одерживает новую победу над своими жертвами. Деспот оказывается бесстрашным психологом, а его чудовищный эгоизм граничит со своеобразным самоотречением, — эти психологические выводы, в зародыше скрытые в «Селе Степанчикове», позднее Достоевский положит в основу поэмы «Великий инквизитор».

В 1859 г. Достоевский получает возможность выйти в отставку и покинуть Сибирь; летом он переезжает в Тверь, а в конце года — в Петербург. С начала 1861 по апрель 1863 г. он издает в Петербурге со старшим братом М. М. Достоевским журнал «Время», а затем его продолжение — «Эпоху» (1864–1865), журнал, который после смерти брата (в июле 1864 г.) выпускает один.[639] С выходом «Времени» начинается новый интенсивный период работы Достоевского в качестве художника и публициста. Своей сложившейся к этому времени общественно-политической программе братья Достоевские в 60-х гг. дают имя «почвенничества». Центральный пункт ее — ожидание «нового слова» русской истории от народа, призванного реформой 1861 г. к активному участию в общественной жизни; в то же время освободительные стремления высших классов и разночинной интеллигенции («оторванной от народа») вызывают растущее недоверие Достоевского; задачу образованных слоев он видит, с одной стороны, в просвещении народа, а с другой — в нравственном сближении с «почвой», в восприятии ими основ исконного мировоззрения народа, выработанного и стойко сохраненного, несмотря на века крепостнического и чиновничьего гнета.[640] Это глубинное народное мировоззрение, краеугольным камнем которого для писателя является чувство органической связи всех людей между собой, рождающее братское сочувствие каждого человека другому, готовность добровольно прийти ему на помощь без насилия над собой и умаления собственной свободы, Достоевский в 70-х гг. рассматривает как основу «социализма народа русского», который он противопоставляет как «мечтательному», утопическому, так и позднейшему «политическому», т. е. революционному, социализму русских народников и западноевропейских социалистов.[641]

Еще до выхода журнала «Время» Достоевский в 1860 г. начал печатать «Записки из Мертвого дома» (1860–1862). Но для успеха журнала был необходим роман, начало которого могло бы появиться в первой книжке. Этот внешний толчок побуждает писателя весной 1860 г. взяться за роман «Униженные и оскорбленные» (1861), который Достоевский начинает печатать, еще не успев закончить, так что лихорадочная работа над отдельными частями ведется в промежутке между выходом очередных номеров журнала. И в это время, и позднее Достоевский не раз жаловался на такой способ писания и высказывал сожаление, что в отличие от своих более обеспеченных современников — Тургенева или Гончарова — он был вынужден писать свои романы, обычно уже запродав их, подгоняемый сроками выхода очередной книжки журнала, требованиями издателей и материальной нуждой, а потому в спешке «портил» их, не имея возможности уделить достаточное внимание тщательной художественной отделке написанного. В действительности дело обстояло иначе: усвоив раз навсегда охарактеризованный метод работы, Достоевский со временем не только сумел преодолеть его опасности, но извлек из него (так же как Бальзак и Диккенс) новые щедрые возможности для романиста, всецело посвятившего свое творчество «текущей» действительности. Необходимость строить действие романа так, чтобы каждая его часть, обладая собственным напряженным интересом и воспринимаясь как законченное целое, в то же время разрешала одни загадки фабулы, вызванные ими вопросы и недоумения читателя, но одновременно порождала бы новые, еще более сложные вопросы, возбуждающие горячее любопытство и острый интерес к продолжению, побудила Достоевского свести к минимуму статические, описательные или условные традиционно-«поэтические» мотивы и превратить каждое отдельное звено романа, любую его отдельную фразу, частный эпизод или художественную деталь в органический элемент сложного, развивающегося целого, насытить их огромной смысловой выразительностью и глубочайшим внутренним напряжением.

Как и на «Дядюшкине сне» и «Селе Степанчикове», на «Униженных и оскорбленных» лежит отпечаток переходной для автора эпохи; та художественная система, которая знакома нам по позднейшим его произведениям, в это время еще не успела окончательно сложиться. Сам писатель не без горечи признавал, что в «Униженных и оскорбленных» он отдал дань традиции «фельетонного романа». Но и следуя внешней традиционной канве европейского романа-фельетона, Достоевский воспользовался ею для решения более глубоких и сложных социально-психологических задач.

Образ рассказчика «Униженных и оскорбленных», писателя Ивана Петровича, во многом автобиографичен. Подобно молодому Достоевскому, Иван Петрович — автор повести, сочувственно описывающей мир «бедных людей» и восторженно принятой кумиром петербургской демократической молодежи критиком Б. (Белинским). Но Иван Петрович выступает в своих записках не столько как их главный герой, сколько как свидетель и участник двух драм, с действующими лицами которых тесно связана собственная его трагическая судьба.

Первая из них — драма гордой маленькой Нелли, внучки разорившегося англичанина-фабриканта Смита, которую Иван Петрович после смерти деда вырывает из рук сводни, становится ее воспитателем и покровителем; вторая — семейства Ихменевых, дочь которых бросает родителей и жениха-рассказчика из-за любви к сыну врага своей семьи — князя Валковского. Постепенно перед героем раскрываются тайны, окружающие обе эти жизненные драмы, и обнаруживается их внутренняя связь: соблазнитель Наташи Ихменевой оказывается сыном соблазнителя дочери Смита, а судьба Наташи — своеобразным повторением ее истории. Но главный пафос романа — в распутывании не внешних сюжетных «тайн», а скрытой за ними нравственно-психологической истины, которую они делают явственной. Нравственно-психологический мир богача-аристократа князя Валковского и мир «униженных и оскорбленных» — это два разных мира, где господствуют противоположные идеалы и ценности: нравственной развращенности Валковского, жизнь которого, подобно жизни французской аристократии дореволюционных времен, основана на принципе «после меня хоть потоп», Достоевский противопоставляет нравственное сознание массы простых, бедных и трудящихся людей, стойких в страдании, способных найти высшее счастье в победе над собой, в отказе от личной гордыни, в самоотверженной, братской отзывчивости к другим людям. В утверждении этих высших нравственных ценностей — смысл проникновенно изображенного в романе братского отношения Ивана к покинувшей его Наташе, самоотречения Нелли, отказавшейся после смерти матери от прав на ее состояние, а позднее благословляющей своего покровителя Ивана Петровича, которого она любит не детской, но женской любовью, на счастье с Наташей и побуждающей ее отца страшным примером трагической судьбы своего деда и матери сломить свою гордость и простить Наташу.

Параллельно с работой над «Униженными и оскорбленными» Достоевский продолжает «Записки из Мертвого дома». Появление их на страницах «Времени» было воспринято современниками как одно из крупнейших событий литературно-общественной жизни начала 60-х гг.

Героем-рассказчиком «Записок из Мертвого дома» автор по цензурным соображениям сделал Александра Петровича Горянчикова, осужденного на каторгу за убийство жены. Но уже современники вполне закономерно восприняли образ героя «Записок» как автобиографический; выведя в предисловии фиктивную фигуру Горянчикова, автор позднее с ней не считался и открыто строил свой рассказ как рассказ о судьбе не уголовного, но политического преступника, насыщенный автобиографическими признаниями, размышлениями о лично передуманном и пережитом. Но «Записки» — не просто автобиография, мемуары или серия документальных зарисовок, это выдающаяся по значению и уникальная по жанру книга о народной России, где при документальной точности рассказа обобщающий смысл пережитого извлечен из него мыслью и творческим воображением автора, сочетающего в себе гениального художника, психолога и публициста.

«Записки» построены в форме лишенного всяких внешних литературных прикрас, безыскусственного и сурово правдивого по тону рассказа о царской каторге. Он начинается с первого дня пребывания в остроге и заканчивается выходом героя на свободу. В ходе повествования сжато очерчены главные моменты жизни арестантов — подневольный труд, беседы, забавы и развлечения в свободные часы, баня, больница, будни и праздники острога. Автор рисует все главные разряды каторжной администрации — от жестокого деспота и палача майора Кривцова до гуманных врачей, которые, рискуя собой, прячут бесчеловечно наказанных арестантов в госпитале и нередко спасают от смерти. Все это делает «Записки из Мертвого дома» важнейшим художественным документом, где яркими, незабываемыми чертами запечатлен ад царской каторги и всей стоящей за нею крепостнической социально-политической системы Николая I, на пышном фасаде которой красовались слова: «самодержавие», «православие» и «народность».

Но этим не исчерпывается социально-психологическая и нравственная проблематика «Записок», через которые проходят три особенно страстно и мучительно пережитые автором сквозные идеи. Первая из них — это идея народной России и ее больших возможностей. Достоевский отвергает то романтико-мелодраматическое отношение к преступнику и преступному миру, под влиянием которого различные, несходные по своему физическому и нравственному облику представители его сливались в условной, обобщенной фигуре «благородного разбойника» или ходульного злодея. Не существует и не может существовать единого, раз навсегда данного «типа» преступника, — таков важнейший тезис «Записок». Люди на каторге столь же индивидуальны, бесконечно разнообразны и непохожи друг на други, как повсюду. Унылое однообразие внешних форм жизни острога не стирает, но еще больше подчеркивает и выявляет различия между ними, обусловленные несходством условий их прошлой жизни, национальности, среды, воспитания, личного характера и психологии. Отсюда — широкая и разнообразная галерея человеческих характеров, нарисованная в «Записках»: от доброго и кроткого дагестанского татарина Алея до веселого, ласкового и озорного Баклушина и «отчаявшихся» Орлова или Петрова, сильных, но искалеченных людей, из которых в других бытовых и социально-исторических условиях могли бы выйти смелые и талантливые народные вожаки вроде Пугачева, способные увлечь за собой массу. Все это — в большинстве своем носители не худших, а лучших народных сил, бесплодно растраченных и погубленных из-за дурного и несправедливого устройства жизни.

Вторая важнейшая сквозная тема «Записок» — это тема разъединенности, трагической оторванности друг от друга в России верхов и низов, народа и интеллигенции, оторванности, которая также не могла исчезнуть в насильственно сравнявших их условиях каторги. И здесь герой и его товарищи навсегда остаются для людей из народа представителями другого, ненавистного им класса дворян-угнетателей.

Наконец, третьим важнейшим предметом размышлений для автора и его героя становится различное отношение к обитателям острога официально-государственной и народной России. В то время как государство видит в них преступников, законно наказанных и не заслуживающих лучшей участи, крестьянская Россия, не снимая с них личной вины и ответственности за совершенное зло, смотрит на них не как на преступников, а как на своих «несчастных» братьев во человечестве, достойных сочувствия и сожаления, — и этот плебейский гуманизм народных масс, проявляющийся в отношении к каждому — пусть самому презренному — парии общества, Достоевский горячо и страстно противопоставляет эгоизму и черствости тюремной администрации и официальных верхов.

Одна из проблем, имеющих для творчества Достоевского принципиальное значение, впервые остро полемически заявленная в «Записках», — проблема «среды». Как все крупные писатели-реалисты XIX в., Достоевский признавал громадное значение социальных и культурно-исторических условий места и времени, всей нравственной и психологической атмосферы внешнего мира, определяющих характер человека, его сокровенные мысли и поступки. Но вместе с тем он страстно и убежденно восставал против фаталистического представления о среде как об инстанции, апелляция к которой позволяет оправдать поведение человека ее влиянием и тем самым снять с него нравственную ответственность за его мысли и поступки. Каковы бы ни были «среда» и ее влияние, последней инстанцией, определяющей то или иное решение человеком основных вопросов его бытия, остается — по Достоевскому — сам человек, его нравственное «я», полуинстинктивно или сознательно живущее в человеческой личности. Влияние среды не освобождает человека от нравственной ответственности перед другими людьми, перед миром. Попытка снять с него ответственность представляет софизм буржуазной юриспруденции, созданный для прикрытия нечистой совести или для оправдания преступлений сильных мира сего, — таково одно из коренных убеждений Достоевского, нашедшее глубокое художественное выражение в каждом из его романов 60–70-х гг.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.