Уильям Тёрнер

Уильям Тёрнер

Отец импрессионизма

Люди ходят в картинные галереи с разными целями: очистить душу, спрятаться от дождя или просто на свидание. Но мало кому выпадает случай стать свидетелем термоядерной ссоры между двумя величайшими художниками мира.

Такая сцена разыгралась в Королевской академии, на ее старом месте в Сомерсет-хаус, когда шли последние приготовления к летней выставке 1831 года. Там не было непорочно-белых стен, к которым вы привыкли в современных галереях, не было аннотаций искусствоведов, не было благоговейной тишины.

От пола до потолка стены были плотно увешаны выставленными на продажу работами членов академии, и каждое полотно так и кричало — я здесь, заметьте меня! Быть вывешенным в центре стены означало признание, а оказаться на периферии было унизительным.

В главный зал выставки тяжелым шагом вошел человек пятидесяти шести лет в потертом цилиндре и блестящем черном плаще. В руке он держал зонтик-шпагу, которым пользовался в поездках на континент. У него был мощный носище, выступающий подбородок, и был он коротышкой даже по меркам того времени: внутренняя сторона штанины по шву была не больше полуметра!

Он мог бы сойти за какого-нибудь персонажа из Диккенса — извозчика или трактирщика, — если бы не краска под ногтями.

Это был Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер, художник, настолько уверенный в своей гениальности, что счел возможным заявить всему миру: «Я великий лев современности». В тот момент великий лев искал, кого бы сожрать.

Он еще раз пробежал взглядом по стенам академии. Так и есть. Его огромное розово-золотое полотно — фантазия на тему упадка Римской империи «Дворец и мост Калигулы» — исчезло, а на его месте висела теперь какая-то бонбоньерочная картинка с видом большой серой церкви. Тёрнер поднял гневный взгляд на виновника — человека, который не только имел наглость убрать «Дворец Калигулы», но еще и нарисовал тот самый пейзаж, что висел теперь на его месте.

Тёрнер знал Джона Констебля еще с 1813 года, когда они оказались рядом за столом на каком-то обеде. Констебль хорошо относился к великому льву — хотя бы на публике — и всегда хвалил его «мощное воображение». Совсем недавно — лишь несколько лет назад — Тёрнер лично сообщил этому человеку о его избрании в академию (хотя неизвестно, голосовал ли сам Тёрнер «за»), и вот теперь Констебль как член Комитета по развешиванию использовал служебное положение и учинил эту гнусную замену Как говорится, вешать таких надо.

Тёрнер просто взбесился. Как сказал один из очевидцев, член академии Дэвид Робертс, Тёрнер «вызверился на него, как хорек». Констебль изо всех сил пытался сохранить лицо. Мой дорогой Тёрнер, увещевал он, здесь нет никакого личного интереса. Он всего лишь стремился наилучшим образом исполнить свою священную обязанность по развешиванию работ членов академии. Это всего лишь вопрос поиска лучшего освещения, чтобы как подобает представить работу Тёрнера, и т. д., и т. п. Констебль юлил и изворачивался, рассказывает Дэвид Робертс, а Тёрнер все твердил одно и то же. «Да-с, — шипел он, — а почему же вы повесили туда свою?»

«Всем присутствовавшим было ясно, что Тёрнер ненавидит Констебля, — сообщал Робертс. — Надо сказать, что мне — да и всем остальным — показалось, что Констебль ведет себя как вор, которого схватили за руку, и, надобно добавить, Тёрнер уничтожал его абсолютно безжалостно. Но его мало кто жалел, если такие вообще были. Все думали, что так ему и надо, потому как сам виноват».

Тёрнер был в ярости по ряду причин. Конечно, раздражало пренебрежительное отношение к нему. Констебль был красавец, наследник зажиточного зерноторговца из Саффолка и за глаза называл Тёрнера «диким», что в те времена означало «странный» или «необычный». Тёрнер всего добился сам и гордился этим, он был кокни — выходец из лондонских низов — и не стыдился этого. Он родился в доме парикмахера — прямо над его заведением на улице Мейден-лейн — и за всю жизнь не научился выговаривать «Ь» в начале слов.

Констебль был по-обывательски набожен, безмерно предан жене, по которой в то время носил траур. Тёрнер, как известно, относился к браку с презрением и однажды взорвался: «Ненавижу всех женатых», — и считалось, что это заявление адресовано Констеблю. «Они никогда ничем не жертвуют ради искусства, — продолжал он, — а думают только о долге перед женой, семьей и о всякой такой ерунде».

Нет, Тёрнеру и Констеблю не суждено было подружиться. Но не только подлый способ, которым Констебль продвигал свою картину, вывел Тёрнера из себя, а еще и тот пренеприятнейший факт, что этот холст — «Вид с лугов на собор в Солсбери» — был просто изумителен.

Среди других работ Тёрнера «Дворец Калигулы» стоит в ряду «в общем неплохих», но, боюсь, за последние 180 лет в борьбе за место на банках с печеньем он был наголову разбит «Собором в Солсбери». Тёрнер был весьма тонким ценителем коммерческого потенциала картин, чтобы видеть, что его соперник не просто нагло оттеснил его, но и, возможно, оттеснил ради картины лучшей, чем его картина. Он жаждал мщения и через год дождался своего часа.

В 1832 году Констебль выставил свою картину «Открытие моста Ватерлоо», которой придавал большое значение и над которой работал почти десять лет. Все знали, что он умеет писать тучи и деревья, небо и стога сена и детишек, ладошкой зачерпывающих воду из ручья, — но способен ли он изобразить торжественное событие?

Тёрнер был не только признанным мастером пасторальных акварелей, он также создал колоссальные и впечатляющие полотна о Дидо, основательнице Карфагена, и об Одиссее, насмехающемся над Полифемом, и о Трафальгарской битве. Теперь настал черед Констебля выступить в этом жанре, а здесь его позиции были слабоваты.

Один великий художник как-то раз сказал мне, что в любой картине должен быть «герой» — пятно света, цветовое пятно или точка, притягивающая взгляд, прежде чем он начнет бродить по полотну. Проблема «Моста Ватерлоо» Констебля в том, что на ней много чего изображено: толпы зрителей, развевающиеся флаги, вздымающиеся весла, солдаты в киверах, — но, несмотря на весь блеск серебристого, и золотистого, и пурпурного, и темно-красной киновари, в ней отсутствует фокусная точка. Нет героя.

Картина слегка сумбурна, да и к тому же экспонировалась в небольшом зале, рядом с очень простым морским пейзажем Тёрнера. Как выразился советник Королевской академии Лесли, который видел все, что произошло дальше, работа Тёрнера — это «картина в серых тонах, прекрасная и правдоподобная, но без единого яркого мазка на всем полотне». Как тогда было принято, Констебль продолжал работать над своей картиной прямо на стене галереи, прихорашивая украшения и флаги на баржах, добавляя еще пурпурного и ярко-красного, и при этом каждый новый мазок цвета как-то умалял все предыдущие.

Тут в зал вошел Тёрнер и стал позади. Он наблюдал за тщетными потугами Констебля. А потом вышел в другой зал, где висела еще одна его картина, и вернулся назад с палитрой и кистями. Он подошел к своему полотну и без колебаний добавил быстрый мазок красного, чуть больше монеты, в середину серого моря. И вышел.

Лесли вошел в зал, как раз когда выходил Тёрнер, и сразу же заметил, что «ярко-красный фокус, еще более интенсивный на фоне холодных тонов картины, заставил даже пурпур и киноварь (ярко-красный) на картине Констебля поблекнуть». Констебль повернулся к нему и проговорил с нотками отчаяния в голосе: «Он был здесь — и выстрелил из пушки». Тёрнер и не думал возвращаться к своей картине следующие дня два, а затем, в последние минуты, когда разрешалось дописывать картины, он покрыл лаком ярко-красную печать, оставленную им на картине, и придал ей форму буя.

Это было не просто цветовое пятно — это был выстрел в соперника. Это была война. Мы видим здесь то, что уже случалось раньше — старое доброе соперничество между английскими художниками. Мы уже видели, что Лондон стал циклотроном талантов: он притягивал ярких людей, а затем разбрасывал их в разные стороны в цепной реакции энергии и соперничества, а потом — бабах! — и вдруг происходит выброс гениальности. Слава — это шпоры, говорил Мильтон, а Лондон — это резонатор славы.

Ведь именно борьба за славу между драматургами елизаветинского периода и борьба между театральными компаниями за то, чтобы заполнить зрительскими задницами все места в их театрах, привела к тому, что вспыхнул один в тысячелетие гений Шекспира. Именно соперничество натурфилософов в кофейнях способствовало появлению изобретений и гипотез Роберта Гука. Теперь в Королевской академии англичане нашли арену, на которой художники (к сожалению, это почти всегда были мужчины) могли сражаться за славу, и мы должны честно признать, что Лондон очень долго шел к этому — особенно если сравнивать с Парижем.

Наверное, можно признать англичан мировыми лидерами в драматургии, никто не назовет их неумехами в науке, но живопись — живопись веками оставалась тем видом искусства, в котором величайшие представители Англии, к нашему разочарованию, носили иностранные имена. Ганс Гольбейн, сэр Энтони Ван Дейк, Питер Пауль Рубенс, сэр Питер Лели, сэр Годфри Кнеллер — все, кто носил великие имена периода Тюдоров и Стюартов, родились за границей. Кардинал Ришелье основал французскую Acad?mie de peinture et de sculpture — Академию художеств — в 1648 году, примерно за 120 лет до того, как Георг III пришел к учреждению Королевской академии.

Первым президентом этой академии стал сэр Джошуа Рейнольдс, друг Джонсона, и в 1788 году, представляя Томаса Гейнсборо, он произнес речь, в которой мечтательно вопрошал: «Произведет ли когда-нибудь этот народ гения, способного завоевать для нас почетную награду под названием английская школа живописи?» Английской школы не существовало. Была подражательность и раболепие в культуре, интеллектуальная вторичность по отношению к триумфам французского, голландского и итальянского искусства.

Когда молодые богачи возвращались из своих образовательных поездок по Европе, они хотели полотен Каналетто, которые, как почтовые открытки, с фотографической точностью напоминали бы им места, где они побывали. Они хотели работ старых мастеров или работ в их стиле, а Тёрнер и сам годами трудился, пытаясь воспроизвести стиль великих художников континента. В 2009 году галерея Тейт организовала выставку под названием «Тёрнер и мастера», на которой нам предлагалось проследить, как Тёрнер перенимал приемы гигантов прошлого. Получился очень успешный проект: версии Тёрнера висели рядом со старыми мастерами, вдохновившими его. Был даже интерактивный веб-сайт, где можно было проголосовать за того, кто в сравнении выглядел лучше. В некоторых случаях — в сравнении с Ван де Вельде или Пуссеном — Тёрнер выглядел совсем не хуже.

А иногда он явно проигрывал. Когда Тёрнер отправился смотреть работы Рембрандта в Лувре, он вышел и со своей обычной самоуверенностью заявил, что они «бездарны по рисунку и бедны экспрессией». Он решил перерембрандтить Рембрандта и попытался это сделать в таких картинах, как «Пилат, умывающий руки». С тех пор критики не устают его ругать. Похоже, он не умеет писать лица. А фигуры людей у него тяжеловесны и нечетки. Многие персонажи стоят к нам спиной — вероятно, он просто пытался облегчить себе задачу. Нет, это не Рембрандт.

Да, Тёрнер не преуспел как имитатор или подражатель. Он прославился своими оригинальными работами. Его энергия и агрессия породили новый стиль живописи, соединивший прозрачность акварели с грубостью и великолепием масла. Когда я был ребенком, я часами смотрел на обложку книжки Чарльза Диккенса «Большие надежды» издательства Penguin — не потому, что собирался с духом, чтобы приступить к чтению, а потому, что меня захватила картинка на обложке.

На ней был закат над рекой, а солнце было как огненный шар, и я ни разу не видел, чтобы солнце так изображали. На переднем плане была какая-то странная коричневая лодка или буй. То место, на которое я смотрел, было фрагментом правой части картины «Фрегат “Смелый”, буксируемый к месту последней стоянки на слом». Я понимаю, что эта картина уже давно превратилась в клише. Все так на нее насмотрелись, что уже никто ее не воспринимает. Но она стоит того, чтобы взглянуть на нее еще раз, потому что это величайший английский шедевр — в 2005 году она даже была признана величайшей картиной, находящейся в галереях Соединенного Королевства, — признана слушателями радиопрограммы Today (а кто я такой, чтобы оспаривать их вкус?).

По эмоциональности и стилю она неотъемлема от революционного наследия, созданного гением этого лондонца, который на десятилетия опередил континентальную Европу. Он был больше чем просто художник. Это был поэт и мыслитель. В одном холсте он соединил вулканические перемены своего времени, технологическую и социальную революции — и выразил все это в красках.

Давайте проследим его путь от парикмахерской в Ковент-Гардене до картины «Фрегат “Смелый”». Давайте представим себе сознание Тёрнера как картину, а его зрелый талант — огромным холстом, покрытым — в истинно тёрнеровской манере — прозрачными слоями цвета, идей и чувственных впечатлений.

Мы начнем с грунтовки холста — с его знаменитого рождения в комнатке над парикмахерской в доме № 21 по улице Мейден-лейн. Позже Тёрнер говорил, что родился 23 апреля — в день рождения Шекспира, в самый знаменательный день английского календаря, — и хотя нет никаких серьезных свидетельств, что Тёрнер или Шекспир (не говоря уж о святом Георгии) действительно имеют хоть какое-то отношение к этому дню, своим заявлением Тёрнер утверждал свое культурное верховенство: то, что Шекспир сделал для английской поэтической драматургии, он сделает для английской живописи.

Его отец, Уильям Тёрнер, был постижером — изготовителем париков, — который опустился по социальной лестнице и стал просто парикмахером, когда в 1770-х парики вышли из моды (Питт Младший ввел налог на пудру). То есть это была не какая-то низкопробная цирюльня.

Нужно представить себе клубную атмосферу, окружавшую Тёрнера с рождения: джентльмены заходят на чашку кофе, или листают страницы The Spectator, или даже разглядывают картины на стенах. Сам Тёрнер ни в коей мере не был джентльменом. Он вырос на ругани уличных торговцев и зазывных окликах проституток, и всю жизнь его простонародный акцент кокни был предметом насмешек — даже тогда, когда он был уже профессором перспективы Королевской академии художеств.

Он так и не превратился в джентльмена из высшего общества — одного из тех хлыщей, кто покупал его картины. Он никогда и не стремился к этому. Психологически он так и остался корнями в закоулках района Ковент-Гарден, и хотя его заказчиками были консервативные денди с кружевными манжетами, но сам Тёрнер эмоционально и политически оставался радикалом. Он до последних дней оставался обидчивым и агрессивным — ничего удивительного, если вспомнить про его трудное детство, так сказать. Мать его была сумасшедшей, у нее случались «приступы неконтролируемой ярости».

Бедная Мэри Тёрнер так и не пришла в себя после смерти дочери, и, когда Тёрнеру было чуть за двадцать, ее определили в приют для умалишенных — Бетлемскую королевскую больницу в районе Мурфилдс. Чтобы представить себе этот ад на Земле, вспомните, как Хогарт изобразил мота, теряющего рассудок. Но все равно сын Мэри Тёрнер, похоже, так ни разу и не навестил мать до самой ее смерти.

К его десяти годам дела дома были так плохи, что его отправили жить у дяди по материнской линии, которого звали Джозеф Мэллорд Уильям Маршалл. Он жил в городе Брентфорд в Мидлсексе — в том самом Брентфорде, где боролся Уилкс и где до сих пор звучал боевой клич «Свобода!», который Тёрнер конечно же не мог не слышать. Здесь его несчастья были вытеснены из сознания вдохновенным занятием — он стал рисовать все, что видит, развивая склонность, которая вдруг обнаружилась у него в восьмилетием возрасте.

Темза в этих местах была (и в какой-то степени остается до сих пор) райской идиллией с сочными лугами и милыми перелесками, и Тёрнер с раннего детства впитывал здесь образы света, пробивающегося сквозь крону дерева, игру солнечных бликов на воде, а потом возвращался к ним в течение всей своей профессиональной жизни. Что еще важнее, в следующем году он пошел в школу в Маргите, и там море всей своей мощью обрушилось на его воображение и породило такое море рисунков, что его гордый папа даже устроил выставку в витрине парикмахерской.

В возрасте двенадцати лет он продал свою первую картину и познал счастье зарабатывать на жизнь творчеством. Это была эпоха, когда героини Джейн Остин в ожидании мистера Дарси коротали время до ланча, рисуя акварельки. И мальчик Тёрнер был им очень кстати — он делал заготовки с небесами на заднем плане и продавал их с лотка в районе Сохо.

Потом клиентам отцовской парикмахерской стали предлагать «бонус выходного дня» — речную миниатюру маниакальной юношеской кисти Тёрнера. Ему было всего четырнадцать, когда он нашел работу в одной архитектурной фирме, где раскрашивал чертежи, и почти наверняка благодаря этому знакомству он в столь раннем возрасте оказался на ступенях Королевской академии. И декабря 1789 года его лично проэкзаменовал и зачислил 66-летний сэр Джошуа Рейнольдс, первый президент академии. Тернер всю жизнь был бесконечно предан этому заведению и Рейнольдсу лично и позже просил похоронить его рядом с человеком, который сумел разглядеть в нем талант.

У Рейнольдса была своя теория живописи — он считал, что она должна быть как поэзия. Великая картина, говорил он, должна сочетать «глубокий гуманизм, благозвучность высказывания, соответствие языка, пропорций и образов, грандиозность масштаба и моральность позиции, как в лучших образцах высокой поэзии и поэтической драматургии!».

Другими словами, картина — это нечто большее, чем изображение места или человека «на память». Она должна захватывать и вести чувства, как поэма. Это было программное заявление. Более чем какой-либо другой английский художник и до и после него, Тёрнер попытался превратить краску в чистое ощущение, и, хотя позже его приятели в академии восхищались его техникой, он прежде всего следовал этим идеям Джошуа Рейнольдса.

Рейнольдсу хватало здравого смысла, чтобы понимать, что нельзя просто набрать в Королевскую академию оборванцев с улицы и надеяться, что они станут английскими художниками масштаба Рембрандта или Пуссена. Они должны научиться рисовать. По его системе ученики два года рисовали слепки скульптур и только потом, если у них хоть что-то получалось, им разрешали рисовать обнаженную натуру. Тёрнер рисовал хорошо и живо увлекся рисованием обнаженных женщин, и увлекался этим до конца своих дней. Ему было уже семьдесят лет, а он графически изображал крупные планы совокуплений — остались сотни эротических или даже почти порнографических картинок, которые позже приводили его большого поклонника, Джона Рёскина, в замешательство.

Вы, может быть, помните, что Рёскин потерял сознание, увидев лобковые волосы своей жены (что слегка подпортило очарование их медового месяца), но, когда он раскрыл записные книжки своего кумира, он был просто потрясен и заявил, что они свидетельствуют о слабоумии Тёрнера, а потом утверждал — хоть и солгал, слава богу, — что уничтожил их все.

В наш бесчувственный цифровой век, когда электронные картинки сами запросто вылетают из-под наших пальцев, легко забыть, какое впечатление производило двухмерное изображение на умы людей XVIII столетия. Лондон был колыбелью «газетно-печатной культуры», в которой печатные картинки, включая эротические открытки, продавались тысячами. Но для подавляющего большинства лондонцев было что-то сверхъестественное в способности таких людей, как Тёрнер, схватить мимолетное событие — кораблекрушение, морозное утро, снежную бурю, поглотившую Ганнибала при переходе через Альпы, — и заставить их почувствовать себя почти очевидцами.

Отчасти потому-то эти картины и ценились так высоко. К 1790-м годам Тёрнер начал зарабатывать приличные деньги и приобрел привычку жестко торговаться.

Через какое-то время он превратился в страшного жадину — это был просто Скрудж, ни дать ни взять. Однажды Вальтер Скотт попросил его выполнить несколько гравюр из истории Эдинбурга и был просто потрясен выставленным счетом. «Насколько гениальны пальцы Тёрнера, настолько же загребущие у него руки, — жаловался он. — Он ничего не сделает без денег и сделает что угодно за деньги. Не знаю больше ни одного талантливого человека, который опускался бы до такой низости в этих вопросах».

Низость низостью, но молодой двадцатипятилетний человек приобрел круг постоянных клиентов. Благодаря расширению империи у многих завелись шальные деньги, многим хотелось повесить у себя в гостиной Пуссена или Каналетто, но из-за Наполеоновских войн купить их на континенте было никак невозможно — представляете себе их разочарование?

Приходилось обходиться доморощенными талантами, и действительно, появление Тёрнера в конце XVIII века — когда Британский королевский флот успешно пресекал любую торговлю с Европой — вполне можно назвать великолепным примером импортозамещения. Картины французского мастера Клода стоили 6000 фунтов — заоблачных денег, и их было не купить. А картину Тёрнера во французском стиле можно было приобрести всего за 150 фунтов.

В молодости Тёрнер настолько почитал Клода, что однажды его видели перед одним из его полотен со слезами на глазах — слезами отчаяния, что ему не суждено рисовать, как этот француз из старых мастеров. Тем не менее одно из значительных полотен Клода, выставленное недавно на продажу, принесло пару миллионов фунтов. Известная картина Тёрнера принесла 29 миллионов фунтов. Только после вас, Клод? Нет, давно уже нет.

Уже к концу XVIII столетия Тёрнер начал делать то, о чем мечтают все художники, — диктовать моду. Работающий на продажу художник обычно обречен на компромисс между тем, что ему интересно в живописи, и тем, чего хотят его клиенты. В большинстве своем люди готовы платить за картины, где есть они сами, их поместья, их собаки, лошади, жены, или за пасторальные виды в манере какого-нибудь признанного зарубежного художника.

Тёрнер, которому еще не было тридцати, достиг того счастливого состояния, когда мог игнорировать эту традицию и поставлять своим клиентам-миллионерам то, что считал нужным, потому что знал — они все проглотят. К 1799 году у него было заказов на шестьдесят акварелей, и ему пришлось соорудить специальный вращающийся стол, чтобы ускорить процесс их создания.

Нельзя сказать, что стиль Тёрнера взялся ниоткуда — возник сам собой в голове простого лондонского кокни. Он старательно учился не только на привезенных в Лондон работах старых мастеров, но и у своих коллег по академии, особенно у акварелистов — представителей романтического направления, таких как Джон Роберт Козенс и Ричард Уилсон. Он был феноменальной губкой — так и впитывал новые идеи и постоянно находился в поиске новых пейзажей, ощущений и настроений. Он объездил всю Британию, а как только был подписан Парижский мирный договор в 1802 году, он бросился на континент, и в множестве разных мест очевидцы сообщали, что видели какого-то маленького смешного человечка, который то и дело кричал вознице и требовал остановить экипаж — чтобы он мог ухватить какое-то особое рассветное или закатное состояние. Он проводил в Лувре целые дни, лихорадочно копируя картины этой сокровищницы искусства, свезенные Наполеоном со всей покоренной Европы. Он стал полным академиком к 1803 году и мастером теперь уже не только акварельной, но и масляной живописи.

Он продал так много своих картин, что смог построить в районе Харли-стрит собственный дом, и даже с выставочной галереей, что позволяло ему выставляться одновременно и дома, и в Королевской академии. Его успех рос, и его стиль становился все более уверенным и более непредсказуемым. Некоторые критики ругали его «динамическую композицию» и «шокирующие цвета». Но и они не могли не признать его ненасытность в работе и техническое мастерство.

Есть широко известное свидетельство племянницы одного важного клиента Тёрнера о силе его памяти. В 1818 году он гостил в Фернли-Холле недалеко от Лидса, имении некоего Уолтера Фокса — потомка того самого Фокса, который пытался взорвать здание парламента, да и сам он был известен как сторонник либеральных реформ. На каком-то этапе он даже придерживался республиканских взглядов. Но, как и Тёрнер, Фокс был патриотом и восторгался недавними успехами Англии на море.

Однажды утром за завтраком Уолтер Фокс заказал картину, что было необычно: как правило, он старался не мешать отдыху своего знаменитого гостя. Это была эпоха, когда до телевидения было еще очень далеко, а до первой фотографии оставалось еще пятьдесят лет, но хозяин дома хотел ублажать свой взор видом знаменитого корабля, громившего наполеоновских адмиралов. «Я хочу, чтобы вы сделали мне акварельный рисунок обычного размера, но который давал бы мне представление о размерах военного корабля».

Как рассказывает племянница Фокса: «Эта идея зажгла воображение Тёрнера, потому что он со смешком сказал старшему сыну Уолтера Фокса, пятнадцатилетнему мальчику: “Пойдем, Хоки, посмотрим, что мы сможем сделать для твоего папы”, и мальчик сидел рядом с ним все утро, и на его глазах появлялась картина “Линкор первого класса принимает пополнение запасов”. Описание того, как Тёрнер работал, очень необычно. Сначала он вылил на бумагу жидкую краску, а когда она вся пропиталась, он стал неистово работать кистью — он тер, скреб, царапал в каком-то остервенении, и все выглядело просто хаосом, но постепенно словно по волшебству проявился красивый корабль, со всеми мельчайшими деталями оснастки, а к ланчу картину торжественно вынесли вниз. Я слышала все эти подробности от дяди десятки раз…»

Взгляните на карту Англии. Вы увидите, что это место — Фернли-Холл неподалеку от Лидса — вовсе не на море. Потом обратите внимание, как подробно он воссоздал сцену «Линкор первого класса принимает пополнение запасов» — всю эту массу такелажа, точное количество орудийных портов, рангоутов на мачтах, форму корпуса корабля, игру света на волнах.

Он был своего рода «Человек дождя», эйдетик, человек-фотоаппарат, и работал с такой творческой энергией, что, как рассказывает другой очевидец, однажды, «рисуя море, он порвал бумагу ногтем большого пальца, похожим на орлиный коготь». К 1818 году он рисовал и писал море уже столько раз и так увлекался большими линейными кораблями, что мог скачать и перенести на бумагу образы, хранившиеся в памяти, одним огромным файлом самовыражения — и в результате картина выходила гармоничной и точной, такой, как хотел заказчик.

Наверное, для того мальчика это было просто незабываемое событие — сидеть и наблюдать, как рисует Тёрнер, а уж он-то любил похвастаться. Да, говорил он неразборчиво, но со своими кистями и губками управлялся как мастер, как оратор, который сам акт создания картины способен превратить в грандиозное шоу.

Он немало почерпнул у Рольфа Харриса. Возможно, самое знаменитое представление в жанре «вы-уже-видите-что-это-будет?» состоялось в феврале 1835 года. Тёрнер, которому тогда было пятьдесят девять лет, приехал рано утром в Королевскую академию и прошел к своему полотну на стене, которое было практически пустым: на нем были только наметки какой-то речной сценки. Вокруг собралась толпа, и он начал представление: выдавливал большие грудки красок из тюбиков, разравнивал их мастихином, растирал их пальцами.

Очень скоро все догадались, что это будет. В предыдущем году, 16 октября, Управление работ Вестминстерского дворца решило наконец избавиться от счетных палок. Это были средневековые приспособления для учета уплаты налогов: расколов вдоль палку лещины, налогоплательщик и шериф оставляли половину каждый себе, чтобы потом можно было проверить уплату, совместив неповторимые неровности расколотой палки. За века казначейство накопило несметные количества этих уже ненужных палок и вот наконец решило их сжечь.

Костер помешал бы соседям, поэтому двум рабочим, Джошуа Кроссу и Патрику Ферлонгу, велели использовать подвальные угольные топки, которыми отапливали палату лордов. Они работали весь день, топки гудели, пожирая жалкие налоговые платежи давно умерших англичан. К 5 часам вечера кто-то заметил, что пол палаты лордов стал теплым, а к вечеру медные дымоходы не выдержали жара.

Лаги полов загорелись, мягкая обивка палаты лордов занялась как бумага — в ту ночь Лондону устроили самый зрелищный пожар с 1666 года. Премьер-министр Мельбурн со всем кабинетом наблюдал, как огонь поглотил часовню Св. Стефана — ту самую, где блистали Уилкс и Питт. Тёрнер тоже наблюдал.

Он стоял на Вестминстерском мосту, смотрел — и заносил кадр за кадром в фотографические ячейки своей памяти. И вот теперь в галерее академии позади него стояла толпа, и на глазах у них снова разворачивалась та катастрофа: и он был не просто похож на Рольфа Харриса, он показывал картинку события, почти как сегодняшние телевизионные новости. Он работал весь день, словно не замечая публики, а когда закончил, он даже не отошел, чтобы, прищурясь, оценить свою работу.

Он просто сбросил тюбики с краской в ящик и, глядя на стену, просто бочком вышел из зала. Дэниел Маклайз, ирландский портретист, видел это и понял, что перед ним большой мастер. «Он знает, что закончил, — вот и уходит», — объяснил он стремительный уход Тёрнера.

Тёрнер написал несколько вариантов «Горящего парламента», и во всех имеется одна поразительная особенность. Они не вызывают какого-то особого чувства ужаса. Не видно воздетых в отчаянии рук — как, например, в изображении армии Ганнибала в объятиях снежной бури при переходе через Альпы. Это, скорее, праздничный костер, а синее вечернее небо и кудрявые облака как будто освещены красивым закатом солнца. Возможно, Тёрнер так к этому и относился. Он всегда выступал за реформы, а если хочешь реформировать парламент, то сжечь его — хорошее начало. Заказчиками у Тёрнера были богатые тори, но его мироощущение было реформистским, вольнодумным. Он поддерживал греков в их борьбе за независимость и написал прекрасную картину, изображавшую резню на Хиосе. Но ярче всего его свободолюбивый дух проявлялся в делах домашних.

Он никогда не был женат и, похоже, часто оказывался в объятиях проституток и других дам, готовых любить за деньги — как дома, так и за границей. Сохранилась непристойная поэма, которую он написал в возрасте за тридцать и посвятил девушке по имени Молли, которая стала для него «пропуском в блаженство».

У него были длительные отношения с Сарой Денби, вдовой известного песенника и приятеля Тёрнера. Миссис Денби была на десять лет старше, и исследователи полагали, что две ее дочери, Эвелина и Георгиана, были от Тёрнера. Но недавно возникла гипотеза, что дочери Сары Денби были зачаты от отца Тёрнера, Уильяма. После смерти жены старина Уильям стал важной фигурой в хозяйстве художника — помогал натягивать холсты и лакировать картины. Входило ли в его обязанности обслуживать любовниц сына — этого мы, наверное, никогда не узнаем, но ясно одно — это семейство обычным не назовешь.

В среднем возрасте Дж. М. У. Тёрнер с удовольствием флиртовал — а может, и более того — с двумя дюжинами дочерей своих друзей, а когда уже стал слегка терять форму, он встретил Софию Бут, у которой был пансион в Маргите. Здесь, на этом приятственном кентском курорте, он наслаждался роскошными морскими видами, восхитительным светом и при помощи нового чуда техники — парового корабля, или парохода, — мог совершать быстрые и регулярные поездки туда из Лондона.

Обычно он стоял на корме и смотрел на бурлящую воду, а когда умер муж Софии, Тёрнер очень грамотно организовал ее осаду — он использовал тактику, опробованную на вдове Денби, — и внедрился в ее постель. Его собственный дом на Харли-стрит имел теперь сюрреалистический вид. Те, кто приезжал сюда, попадали в диккенсовскую атмосферу упадка и запустения. Один из посетителей сказал, что «этот дом выглядит как место, где было совершено какое-то ужасное преступление» — облезшая краска на двери, «липкая грязь на окнах от частой смены дождя и пыли». Дверь открывает немая служанка с забинтованным лицом. Даже картинная галерея в жутко запущенном состоянии, в крыше и окнах столько дыр, что посетителям советуют иметь при себе зонтик на случай дождя. Но вся штука в том, что самого Тёрнера-то там и нет. Он увез Софию Бут в Челси, в небольшой коттеджик на берегу реки, и там прогуливается туда-сюда с этой полногрудой неграмотной вдовой младше его на двадцать пять лет: она — высокая и статная и он — переваливающийся на коротеньких ножках рядом с ней, как кривоногий старый морской волк.

Соседи и торговцы в Челси научились обращаться к нему «мистер Бут», или «Мопсик Бут», или — как ему нравилось — «Адмирал Бут», отдавая дань его мореходскому виду. Никто не думал, что этот красноносый чудаковатый старикашка — величайший художник Англии, а Тёрнер так стремился сохранить свою частную жизнь в неприкосновенности, что, покидая академию или свой клуб на Пэлл-Мэлл, изо всех сил старался, чтобы никто не слышал, как он называет адрес кебмену.

Такими были его отношения с Софией Бут — тайными, но явно более приятными, чем любые другие его влюбленности. Потому-то мы и видим, как он возвращается в 1839 году на пыхтящем пароходе из Маргита и бесцельно глазеет с левого борта на показавшийся вдали Лондон. Если сравнить гений Тёрнера с полотном, то сейчас оно было доведено до совершенства и отлакировано. Поверх одного из самых великих творческих воображений в истории слой за слоем были наложены опыт и интуиция.

Он копировал старых мастеров, опровергал их, превзошел их и выковал свой собственный революционный и доходный стиль. Он впитал в себя перемены лондонского ландшафта, перемены более быстрые и более поразительные, чем при жизни любого предыдущего поколения. За время его жизни население выросло втрое или даже вчетверо, а стремительная и жестокая техническая революция изуродовала образ мысли и жизни людей. Тёрнер знал их жизнь во всей полноте — от мадригалов в гостиных дворца Петуорт-хаус до непристойных плясок моряцких девок в пабах Уоппинга. Он как никто другой изучил переходы света на природных объектах, а в Лондоне он видел, как дым и пар промышленной революции преломляли этот свет, и цвет его становился интенсивнее.

Он уже создал тысячи картин маслом и акварелей, он изобразил тысячи предметов и людей, но ничто не прославило его больше, чем объект, на который он смотрел в тот момент. Это корпус некогда знаменитого корабля в доке в Ротерхите. У него нет парусов и мачт, но своим острым взглядом Тернер смог разобрать надпись на его борту. Это «Смелый». Для человека его поколения это имя звучит как набат.

Его назвали так в честь захваченного в битве при Лагосе французского 74-пушечного корабля. Фрегат ее величества «Смелый» сражался в Трафальгарской битве, и сражался с беспримерной доблестью. Он сильно пострадал, пытаясь защитить флагманский корабль Нельсона, «Виктори». Это с его помощью англичане заставили сдаться французский корабль «Устрашающий», с его помощью захватили флагман наполеоновского флота «Необузданный». Другими словами, Тёрнер смотрел на один из самых героических кораблей за всю героическую военно-морскую историю Англии.

Тёрнеру было тридцать лет, а этот корабль уже «отметился» в определении хода мировой истории. Он способствовал утверждению Англии как величайшей морской и торговой державы на Земле. С того сражения — а также с блестящей победы под Ватерлоо — начался непрестанный подъем Англии как мастерской мира. Все, что Тёрнер видел вокруг из своего идеального наблюдательного пункта на борту парохода, плывущего по Темзе, — доки, фабрики, хаотично разбросанные дома и цеха, — все это возникло в каком-то смысле благодаря отваге этого корабля. И что же с ним сделали? Вот он стоит — изуродованный, почти уничтоженный алчным капитализмом, его покрытый славой корпус растаскивают на доски и превращают в хлам. Это все равно что видеть, как старую, больную лошадь, выигрывавшую все скачки подряд, увозят в телеге на бойню, чтобы забить на корм для собак. Клик — работает фотографический затвор в глазу Тёрнера — клик, клик, клик. Пароход пыхтит и уходит, выворачивая вверх по реке — а Тёрнеру в ближайшие недели и месяцы предстоит думать, как достойно отдать последнюю честь фрегату «Смелый» — красно-золотой погребальный костер.

Прошло лишь два года, как королева Виктория взошла на трон в 1837 году и начала свое царствование с оскорбления. Констебля уже не было в живых, и в Англии Тёрнеру не было равных в его искусстве. Тем не менее первый наградной список королевы включал Ньютона, миниатюриста, Уэстмакотта, скульптора, и Кэлкотта, ученика Тёрнера, но не самого Тёрнера. «Я полагаю, весьма возможно, что он обиделся», — сказал член академии советник Лесли. Это было мягко сказано. А дело-то в том, что королева, наверное, считала Тёрнера болваном.

Начиная с 1820-х годов он становился все более странным. Потому что отказывался делать то, что, по всеобщему мнению, должен делать художник — то есть изображать людей и предметы в узнаваемом виде. А его эгоистическая одержимость светом, как он видится глазами Дж. М. У. Тёрнера, стала казаться каким-то отклонением. Кое-кто считал, что он просто валяет дурака, забавляясь доверчивостью публики. Он стал приобретать такую же репутацию, как Дамьен Херст. «Смылки и белила» — презрительно отозвался кто-то о его любви к белой краске. Был даже скетч, где подмастерье пекаря роняет на пол пирожные с красным и желтым джемом, вставляет это месиво в раму, называет полотном Тёрнера и продает за 1000 фунтов. Неудивительно, что Тёрнер хотел заставить своих критиков замолчать, хотел восстановить свою репутацию картиной большой и серьезной, но при этом и ярко тёрнеровской.

Вот он и выбрал образ обветшалого корабля, стоящего на приколе, только добавил от себя кой-какие детали. У корабля, который он видел в доке, не было мачт и парусов. Вряд ли Тёрнер видел, как его тянут на буксире, но если его буксировали из Четэма в Ротерхит, то солнце изображено не там. А экипаж не называл свой корабль «Смелый» — его называли «Нахальный». Но «нахальный» — это не совсем то настроение, которого хотел добиться Тёрнер — понятно почему.

После первого выставочного показа «Фрегат “Смелый”» сразу стал невероятно популярен. Тёрнеру и самому так нравилась его работа, что он называл ее «моя дорогая». Он сумел с триумфом воплотить в жизнь концепцию Джошуа Рейнольдса. Он создал поэму.

Когда смотришь на «Фрегат “Смелый”», поражает не только сила и композиция: закат солнца на зеркальной поверхности воды, корабль и буксир смещены влево, в особое треугольное синее пространство, темный буй на переднем плане справа, — использовать пространство Тёрнер научился еще подростком, когда рисовал декорации в театре «Пантеон» в Ковент-Гардене. Сразу чувствуешь, что картина несет посыл, тему, заявление. Нет нужды спрашивать художника, о чем его картина, к тому же Тёрнер прославился невероятным косноязычием.

Как сказал член академии Джордж Джонс, «мысли Тёрнера столь глубоки, что простому смертному их не постичь, и явно слишком глубоки, чтоб Тёрнер сам сумел их объяснить». Как-то раз в его присутствии случился спор — что это за яркий предмет лежит в воде на картине «Венеция, Дворец дожей, Догана и часть собора Сан-Джорджо» (1841 год).

Может, это буй? Или какой-то прекрасный тюрбан? — вопрошали верные поклонники таланта. А может быть, матросская шапка? Пару раз дернув губами и столько же раз хмыкнув, Тёрнер проговорил: «Апельсин, хм… апельсин…»

Чтобы понять символизм картины «Фрегат “Смелый”», не требуется подсказок автора и не нужно ничего знать из истории искусства. Она о старости и молодости: герой состарился и теперь нуждается в помощи — слепой Эдип, ведомый мальчиком, а может (раз уж все художественные переживания отчасти автобиографичны), она — про 64-летнего Адмирала Тёрнера, влекомого вдоль берега в Маргите живой и шумной Софией Бут.

Но прежде всего она, конечно, о переменах — о смене великой эпохи паруса эпохой пара. Справа садится солнце и стоит прямо над буем, куда — последний раз в жизни — швартуется «Фрегат “Смелый”». Слева видим серебристый свет нарастающей луны — символ нового века — века техники.

Боевой корабль ее величества «Смелый» открыл для Британии дотоле невиданный период мира и процветания, когда сотни тысяч жителей Англии получили работу в мастерских, на фабриках и в доках страны, которая стала величайшим центром производства на Земле — воистину мастерской мира. В 1824 году Банк Англии покончил со своей монополией как единственного акционерного банка, и вскоре в Сити были возведены величественные дворцы финансов, первыми из которых были Barclays и Midland.

Банкам и страховым компаниям требовались клерки. На смену наемным экипажам для богатых пришли большие омнибусы на конной тяге, стонущие под весом тех, кто мог позволить себе оплатить поездку. Так родилась концепция массовой перевозки людей на работу с окраин. Как только возникли эти перевозки, стали бурно развиваться пригороды. Карикатурист Джордж Крукшэнк жил на Амвелл-стрит, в районе Излингтон, и в 1824 году он нарисовал пугающее предвидение расползающегося города. Карикатура «Лондон выходит за свои пределы — кирпич и известка на марше» изображает шеренги дымовых труб, идущих покорять поля, батареи домов, выстреливающих градом кирпичей, разящих и перепахивающих беззащитные луга.

С каждым поездом, с каждой новой дымовой трубой воздух становился грязнее, с каждой новой партией рабочих росла скученность. Лондонцев преследовали вспышки холеры, причины которых ставили власть в тупик. Появилось много художников и писателей, которые, как Уильям Блейк, ныли и жаловались на фабрики, станки и урбанизацию, но я вовсе не уверен, что среди них был и Тёрнер.

В 1838 году, когда он увидел фрегат «Смелый», как раз открыли ветку Большой Западной железной дороги от Паддингтона. В 1844 году Тёрнер попытался передать свои ощущения от этого события в картине «Дождь, пар и скорость». Он изобразил локомотив, летящий прямо на вас по мосту в Мейденхед, а «героем» картины является огонь, пылающий в топке.

Это не антииндустриальная картина. Скорее это песнь во славу бешеной мощи и скорости новой машины. Не скажешь также, что в картине «Фрегат “Смелый”» Тёрнер так уж неприязненно относится к буксиру, который уверенно ползет навстречу зрителю, а из его блестящих черных труб вырывается пламя. Да, испытываешь жалость к старому, отжившему свой век парусному судну, которое маячит за буксиром. Но Тёрнер еще ничего не знает о канцерогенах или выбросах двуокиси углерода.

Для него пароход — это замечательная новая машина, которая быстро переносит его в Маргит и в объятия Софии Бут. Я бы сказал, что в душе Тёрнер за Прометея, за технику. Но по-настоящему его интересовали цвет и движение, а еще свет, пробивающийся сквозь промышленные дымы новой эры. Этим он оправдывал свой стиль в живописи, который становился все более импрессионистским.

В 1870 году, когда Тёрнера давно уже не было на свете, в Лондон приехал Клод Моне. Он обошел все точки на берегах Темзы, откуда открывались наилучшие виды, и, как и Тёрнер, он написал здание парламента — только теперь это был уже шедевр Бэрри и Пьюджина, стоимость которого в 2 миллиона фунтов так возмутила Диккенса. Здание было другим, смог стал еще гуще, а Моне и компания стали самыми модными живописцами нашего времени, регулярно бьющими ценовые рекорды на аукционных торгах.

Но нет и не может быть никаких сомнений в том, что революцию совершил Тёрнер. Он первым утвердил принцип: важно не то, что видишь, а то, как видишь. Он стал отцом импрессионизма.

В 1846 году Дж. М. У. Тёрнер переехал вместе с Софией Тёрнер в их домик в Челси. Когда он забирался на балкон на крыше и смотрел влево, а потом вправо, перед ним открывались два самых лучших вида на Темзу во всем Лондоне. В день, когда он умер, 19 декабря 1851 года, его нашли на полу спальни, и казалось, что он старался доползти до окна, чтобы взглянуть на реку еще раз.

Доктор Тёрнера сообщил, что около девяти утра «солнце пробилось сквозь пелену туч, которые так долго скрывали его великолепие, и залило комнату, где упокоился художник, торжеством света». Тёрнер умер без звука, держа за руку свою верную Софию, которой, со свойственной ему скаредностью, он не оставил ничего.

По другой версии, он проговорил знаменитые последние слова: «Солнце — это Бог». И это не такой уж еретический вывод, как может показаться. Несмотря на все усилия всех епископов со времен Меллита, в глубине души Лондон всегда оставался очень языческим городом, где только 25 % населения являлось в церковь на воскресную службу. Действительно ли он так думал или нет, но эта странная ацтекская вера Тёрнера имеет такое же право на существование, как и любая другая теория, и она никак не умаляет его популярности, которая до сих пор продолжает расти.

В тот год, когда умер Тёрнер, жители викторианской Англии миллионными толпами валили на Всемирную выставку. В Гайд-парке построили Хрустальный дворец, или «Большой Шалимар», — храм достижений технического прогресса и торговли. Всего за шиллинг каждый лондонец мог увидеть все что угодно, от бриллианта Кохинор до первой в мире факс-машины.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.