Гойя Франсиско Полное имя – Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (род. в 1746 г. – ум. в 1828 г.)

Гойя Франсиско

Полное имя – Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (род. в 1746 г. – ум. в 1828 г.)

Выдающийся испанский живописец и гравер, большой мастер портрета, декоративных панно и монументальных росписей, искусный офортист. Придворный живописец (с 1789 г.) и первый придворный живописец испанских королей (с 1798 г.). Вице-директор (с 1785 г.) и директор (1795–1797 гг.) живописного отделения Академии Сан Фернандо.

Испания подарила миру немало блистательных живописцев. Но даже среди этой плеяды замечательных мастеров Гойя – явление особенное и неповторимое. Его искусство восхищает и озадачивает одновременно, бередит душу и призывает к раздумьям, рождает сопереживание и бесконечные споры. Они начались еще при жизни Гойи и продолжаются до сих пор. Искусствоведы ломают головы над «расшифровкой» его «Капричос», ищут достоверные документальные источники о его жизни и даже подвергают сомнению авторство 150 из 550 полотен, написанных художником. Одни относят его творчество к XVIII в., считая, что «Гойя принадлежит к семейству Вольтеров, Дидро и Даламбера». Другие называют «двуликим Янусом», который «стоит на границе двух столетий (XVIII и XIX), между двумя мирами», представляя, скорее, «декаданс» старого мира. В последнее время появилась еще одна точка зрения, согласно которой «Гойя – прежде всего и главным образом художник XIX столетия, один из инициаторов и гениев его художественной культуры». По мнению же большого знатока гойевского искусства, доктора искусствоведения В. Н. Прокофьева, правы и те и другие, ибо, отражая современную ему эпоху, художник создал произведения, с которыми и «в изобразительном искусстве XIX века ничто не может равняться».

Столь же противоречивым было и отношение к живописной манере испанского мастера. Еще в начале XX в. Александр Бенуа писал: «В красках Гойи все как-то слизано, смазано, иногда до приторности. Ясных контрастов, смелых ударов, глубокой светотени нет. Еще хуже обстоит дело с пластической стороной его картин». Вместе с тем он подчеркивал, что «Гойя тип темпераментного художника», в котором «поистине столько непосредственности и искренности, сколько не найти во всем предшествующем и последующем искусстве». А не менее знаменитый соотечественник живописца, философ и гуманист Ортега-и-Гасет утверждал, что Гойя «создал великие законы каллиграфии» и его «плоскостная живопись, изображавшая свет в качестве единственного исходного материала… выводит напрямую к импрессионизму». Очарование искусства Гойи он видел «в недостатке профессионализма», в том, что его «деформированный» болезнью гений благодаря своей неуклюжести «совершает головокружительные сальто в искусстве живописи».

Не менее головокружительными событиями была полна и жизнь художника, в которой действительные факты походили на легенду, а вымышленные, напротив, казались самыми достоверными. Иначе и быть не могло, ибо темперамент этого страстного испанца проявлялся во всем: в уличных драках и поединках, из-за которых на его теле трудно было найти место без шрамов, в бесчисленных любовных похождениях, в неистовстве арагонской хоты и зажигательной игре на гитаре, в бесстрашном искусстве корриды. Он прожил долгую и бурную жизнь, уже в первой ее половине изведав всю полноту почестей и славы, благополучия и счастья. Вторая же превратила его в несчастного одиночку, отгороженного от мира непроницаемой стеной глухоты, единственным спасением от которой оставалась только живопись.

Будущий художник родился 30 марта 1746 г. в арагонском местечке Фуэндетодос близ Сарагосы. Отец его, Хосе Гойя, в прошлом крестьянин, был позолотчиком алтарей, а мать, Грасиа Лусиентес, происходила из обедневшей дворянской семьи. Отцовское ремесло почти не приносило дохода, и в поисках заработка родители Франсиско в 1760 г. перебрались в Сарагосу. Здесь мальчик, которого они прочили в ремесленники, был отдан в школу монаха Хоакина. Напутствуя сына, донья Лусиентес говорила: «Не забывай, Франчо, что тот, кто родился луком, останется луком до конца жизни». Но материнские слова, к счастью, не оправдались. Рано обнаружившиеся художественные наклонности Франсиско круто изменили его судьбу. О том, как это произошло, существуют две полулегендарные версии. По одной из них, к обучению живописи 15 – летнего подростка подтолкнул какой-то монах, увидевший сделанный им углем на стене дома рисунок свиньи. По другой – Франсиско стал учиться у известного сарагосского живописца Лусано Мартинеса на средства покровительствовавшего молодому таланту графа де Фуэнтена. Так или иначе, но через несколько лет эти занятия были прерваны самым драматическим образом. Отличавшийся не только темпераментом, но и атлетической силой, юноша часто участвовал в драках между прихожанами различных церквей. Одна из них закончилась трагически: несколько человек было убито, а сам Франсиско ранен. Опасаясь преследования инквизиции, он был вынужден бежать из Сарагосы.

В 1766 г. двадцатилетний Гойя попадает в Мадрид. Здесь он знакомится с работами художников, занятых при дворе, в том числе Франсиско Байеу (Байе), сестра которого впоследствии станет его женой. Благодаря изучению картин современных и старых испанских мастеров молодой художник совершенствует свой вкус и технику. Дважды он даже участвует в конкурсах Академии Сан Фернандо, но терпит поражение. Между тем привычный образ жизни молодого повесы снова приводит к кровопролитию. Следствием его стало очередное бегство Гойи – на сей раз с куадрильей (труппой) тореадора Хосе Дельгадо, отправлявшейся в один из портовых городов. Оттуда он добрался до Рима.

Знакомство с произведениями великих итальянских мастеров обогатило художественный кругозор Гойи. В Италии он особенно ясно осознал свое призвание и необходимость совершенствования мастерства. Однако и здесь темпераментный испанец не избежал любовных похождений и авантюрных приключений. По словам А. Бенуа, «желая сохранить память о своей отваге, он, рискуя сломать себе шею, пролез к самому скату купола Св. Петра и там выгравировал свое имя. По-прежнему невоздержанный в своих страстях, он пробрался ночью в монастырь, чтобы похитить из него любимую девушку, и за эту неудавшуюся авантюру чуть не поплатился головой, если бы не заступничество испанского посланника, выхлопотавшего Гойе «разрешение бежать» из папских владений».

По пути на родину Гойя остановился в Парме. Здесь он принял участие в проводимом в 1771 г. конкурсе Пармской академии на тему «Ганнибал устремляет взгляд на Италию с высоты Альпийских гор». Написанная им за три дня картина получила вторую премию. Это первое дошедшее до нашего времени произведение художника (его более ранние работы на исторические темы не сохранились).

Вернувшись в Сарагосу, Гойя в течение трех лет работает над росписями сводов церкви Вирхен дель Пилар, создает цикл фресок для Картезианского монастыря в Аула Деи (1772–1774 гг.). В этих работах обнаруживалось сильное влияние нарядного, декоративного стиля Тьеполо. Собственная, индивидуальная манера художника начала проявляться лишь в произведениях, созданных им в Мадриде, куда он переехал в 1775 г., уже будучи женатым на Хосефе Байеу. Брак этот, хотя и продлившийся около сорока лет, не был особенно счастливым из-за непрекращавшихся любовных похождений Франсиско и тяжелого характера жены. Не способствовало их взаимопониманию и различие взглядов на искусство. Многочисленное потомство супругов (по разным версиям, у них было от двенадцати до 22 детей) в большинстве своем умерло в младенчестве. Из пяти оставшихся в живых только сын, Франсиско Хавьер Педро, стал, как и отец, художником. Однако в стремительном развитии карьеры молодого Гойи брак этот сыграл заметную роль. Родство с Франсиско и Рамоном Байеу, известными придворными художниками, позволило ему войти в высшие круги мадридского общества и получить выгодные заказы.

Первыми работами, в которых живописец в полную силу заявил о своем таланте, стали картины для королевской шпалерной мануфактуры. Заказы на них он получил при содействии Франсиско Байеу и Антона Рафаэля Менгса, известного немецкого художника, весьма почитаемого испанским двором. В течение 1776–1792 гг. Гойей было создано более 60 монументально-декоративных панно для тканых ковров, изображавших различные сцены из жизни испанского общества: народные гулянья, ярмарки, игры, бой быков, охотничьи сюжеты, жанровые и лирические композиции («Зонтик», «Прогулка в Андалусии», «Маха и ее поклонники», «Ярмарка в Мадриде», «Горшечный рынок», «Молодые бычки», «Прачки» и др.). Все они окрашены национальным своеобразием, пронизаны солнцем, привлекают живописной свободой и полнозвучными красками. В них проявилось свойственное Гойе в эти годы чувство «играющей жизни» – изменчивой, прихотливой и пока еще безоблачной.

В 1780 г. художник под руководством Ф. Байеу приступил к работе над второй серией фресок для сарагосской церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар. Но смелость их композиционного решения вызвала возмущение как со стороны шурина, так и со стороны церковного совета. Под их нажимом Гойя вынужден был переписать отдельные фрагменты своих произведений. Он очень страдал из-за этого, чувствуя себя униженным, низведенным до уровня наемного ремесленника. «Честь художника очень тонкого свойства, – писал Гойя по поводу конфликта в церковный совет. – Он должен изо всех сил стараться сохранить ее чистой, так как от репутации его зависит все его существование…»

Однако репутация живописца после этого случая не только не пострадала, а напротив, упрочилась. В том же 1780 г. после написания картины «Распятие» он был избран членом Академии Сан Фернандо, а в 1785 г. стал вице-директором ее живописного отделения. Картина «Проповедь Св. Бернардина», написанная Гойей для собора Сан Франциско, получила высокую оценку короля, и вскоре ему было пожаловано звание придворного живописца. С этого времени жизнь художника потекла в довольстве и почете. «Я устроил себе дей ствительно налаженную жизнь, – писал в 1786 г. Гойя своему другу Мартину Сапатеру. – Я никому не прислуживаюсь. Кто имеет до меня надобность, должен меня искать, и в случае, когда меня находит, я еще заставляю немного просить себя… И вот, чем я стараюсь сделать себя недоступным, тем более меня преследуют. Это привело к тому, что я так завален заказами, что не знаю, как всем угодить».

Теперь художник основное внимание уделяет портретной живописи и вскоре становится модным портретистом. Он выполняет многочисленные заказные портреты королевских особ и представителей аристократии. В некоторых из них еще царит дух чинной важности, характерной для парадной портретной живописи начала XVIII в. («Портрет графа Флоридабланка», 1783 г.). Однако в большинстве работ (особенно в женских портретах) художнику удалось создать более проникновенные образы, передать черты милой, но в то же время хрупкой и воспринимаемой слегка иронически кукольности (портреты герцога и герцогини Осуна, 1785 г.; короля Карла III в охотничьем костюме, 1786 г.; маркизы Понтехос, 1787 г.; маркизы Соланы, 1791–1792 гг., и др.). Но несмотря на внешнюю нарядность, в них уже нет того радостного, безмятежного восприятия мира, которое ощущалось в предыдущих работах художника, жизнерадостность проявляется только в произведениях станковой живописи («Майский праздник в долине Сан Исидоро», 1788 г.), но и они все больше начинают походить на театральные сценки.

В начале 1790-х гг. мировосприятие Гойи резко меняется, теряя былую оптимистическую окраску. Характеризуя творчество художника в этот период, А. Бенуа писал: «Потемки скептицизма окутывают его, и если еще и прорывается у него улыбка прежнего веселья или какая-то надежда на лучшее будущее, то эти моменты являются редчайшими и краткими проблесками». Несмотря на достигнутые успехи, Гойя все острее ощущает творческую неудовлетворенность. Он теряет прежний интерес к работе над гобеленами, и директор мануфактуры вынужден жаловаться королю на то, что Гойя «совершенно ничем не занят, ничего не пишет и ничего не хочет писать». Но это вовсе не так. Напротив, Гойя, как никогда, был полон творческих желаний и для их осуществления стремился уйти от всего лишнего и заказного. Он писал об этом Сапатеру: «Если бы обо мне забыли, я смог бы посвятить свое время тем произведениям, которые меня интересуют. Этого мне больше всего не хватает». Не имея достаточных возможностей для реализации своих планов, Гойя становится все более мрачным и раздражительным. Отдавая себе отчет в этом, он признавался все тому же Сапатеру: «Я порой так взволнован, что не могу сам себя переносить…»

Кризисные явления в творчестве живописца в 1792 г. усугубились тяжелой болезнью. Приступы сильной головной боли привели к частичной потере равновесия, зрения и слуха. Через год координация движений восстановились, отступила и слепота, а вот слух исчез навсегда. Отныне и до конца жизни Гойе было суждено жить в мире, лишенном звуков. Для человека, столь жадно любящего жизнь, как он, наслаждающегося музыкой и шумом праздников, это был жестокий удар, после которого художник еще больше замкнулся в себе. Вновь взяться за кисть он смог только в начале 1794 г. В картинах, написанных в это время, Гойя обращается к излюбленной теме народных развлечений («Деревенская коррида», «Сцена карнавала», «Комедианты») и лишь одна – «Двор сумасшедшего дома в Сарагосе» – рисует первый в его творчестве образ человеческой жестокости и безумия, который в дальнейшем найдет развитие в знаменитых сериях офортов.

В конце XVIII в. художник создает свои лучшие произведения портретной живописи. В них он достигает большой глубины постижения личности портре-тируемых. Особенно это характерно для изображения друзей и близких Гойе по духу выдающихся представителей эпохи Просвещения – доктора Пераля (ок. 1796–1797 гг.), поэта Мелендес Вальдеса (1797 г.), врача, члена Конвента и участника суда над Людовиком XVI Фернана Гиймарде, философа Гаспара Мельчороде де Ховельяноса, генерала Уррутиа (все 1798 г.). Наконец-то живописец получил возможность писать то, что его интересует. И с огромным вдохновением он создает в этих произведениях образы одухотворенных, талантливых, исполненных высокого достоинства и истинного аристократизма людей.

Особую известность получили и два портрета герцогини Альба (1795 и 1797 гг.). Интерес к ним вызван не только их живописными достоинствами и незаурядностью личности портретируемой, но и той ролью, которую эта умная, темпераментная и красивая женщина играла в жизни художника. Легендарная история любви Гойи к Каэтане Альба вот уже два столетия вдохновляет создателей романов и кинофильмов. Между тем его биографы подвергают сомнению возможность существования близких отношений между уже пожилым и больным художником и молодой, богатой аристократкой. А искусствоведы развенчивают укоренившийся миф о том, что именно герцогиня была изображена на его знаменитых полотнах «Маха одетая» и «Маха обнаженная», созданных в 1802 г. К тому времени Каэтана уже умерла, да и девушка, послужившая моделью живописцу, была явно про стого происхождения и более юная. Достоверно лишь то, что Гойя действительно был влюблен в герцогиню и пользовался ее расположением и поддержкой.

Звание придворного живописца (с 1789 г.), а с 1799 г. – «первого живописца короля» обязывало его к написанию официальных портретов. В них Гойя обнаруживает немалую долю сарказма по отношению к царствующим особам. Великолепие красок, блеск золота и украшений, роскошь нарядов в портретах короля Карла IV в охотничьем костюме, Марии Луизы Пармской (оба в 1799 г.) и особенно в знаменитом групповом портрете королевской семьи (1800 г.) обнажают и еще больше подчеркивают духовную бедность, ничтожество и заурядную вульгарность тех, кто правил тогда страной. О том, до какого состояния они довели ее, живописец рассказал в «Капричос» (1797–1799 гг.) – серии из 80 офортов, ставшей одной из самых замечательных его работ. В ней он создал причудливый мир, в котором реальное переплеталось с фантастическим: легко узнаваемые сценки с натуры и гротескные картинки, высмеивающие людские пороки; сатира на существующие порядки в обществе и царство чертовщины, фантасмагории, шабаша ведьм. Это произведение было оценено современниками по-разному: одни считали его шуткой (видимо, так думал и король, приобретший в 1803 г. издание «Капричос»), другие усматривали в нем сатиру на конкретных лиц, третьи расценивали как болезненные фантазии мизантропа. Огромный интерес к этой работе, так же как и споры по поводу ее трактовки, не ослабевают до сих пор. «Расшифровывая» таинственный смысл гойевских «фантазий», В. Н. Прокофьев, в частности, пишет: «Здесь старость царствует над юной жизнью и высасывает ее соки, ослиная глупость оседлала людей, ночь прошлого, кишащая всевозможной нежитью, застилает дневной свет, а «сон Разума рождает чудовищ». В целом он расценивает эту серию как «яростное произведение, заставляющее человечество проснуться и возмутиться своим нынешним положением».

Обличительный пафос в творчестве Гойи прозвучал и во многих произведениях, созданных уже в начале XIX в. Как всякий большой художник, он не мог не откликнуться на трагические события в мае 1808 г., когда было подавлено восстание испанского народа против нашествия наполеоновских войск. Так появились картины «Восстание 2 мая 1808 года на площади Пуэрта дель Соль» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (обе в 1809–1814 гг.). За ними последовала вторая графическая серия Гойи – «Бедствия войны» (1810–1820 гг.). Среди других его произведений наиболее значительны графические циклы «Тавромахия» (ок. 1815 г.), посвященная бою быков, и «Сны», или «Диспаратес» (1820–1823 гг.), в которых болезненная фантазия старого художника породила фантасмагорические, кошмарные образы.

Наиболее светлыми гойевскими произведениями первого десятилетия XIX в. являются портреты, особенно женские. Одним из самых замечательных среди них является «Портрет Исабель Кобос де Порсель» (ок. 1806 г.). Образ этой молодой красивой женщины в эффектном национальном наряде полон порывистой страстности, энергии и решимости. Это совсем не та салонная кокетливая куколка, которая раньше была героиней полотен Гойи. Еще более независимый, гордый, полный собственного достоинства облик запечатлен в портрете Франчески Сабаса и Гарсиа (1807 г.). Очарованный красотой и одухотворенностью этой 18-летней девушки, художник написал его очень быстро, в порыве вдохновения. Впоследствии один из современников отметил: «Это один из самых совершенных женских портретов Гойи. Это оригинальная работа, и она сохранится в памяти веков».

Но таких светлых, жизнерадостных работ в творчестве стареющего мастера становится все меньше. В этот период, больной и одинокий, он живет уединенно в загородном доме (так называемом «Доме глухого»). Здесь он создает ансамбль росписей, которые исследователи нередко именуют «черной живописью» («Сатурн, пожирающий детей», «Юдифь и Олоферн», «Асмодей», «Старики за похлебкой» и др.). Все они были связаны с трагическими событиями, происходившими в стране. Эта работа была прервана – художнику пришлось скрываться от гнева короля Фердинанда и инквизиции. В 1824 г., в возрасте 78 лет он был вынужден покинуть Испанию.

Последние годы жизни Гойя прожил во Франции, в центре испанской эмиграции – Бордо, где и скончался 16 апреля 1828 г. от паралича. До самой смерти он не расставался с кистью и гравировальной иглой, оставаясь, по меткому выражению Клода Руа, «человеком, видящим истину».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.