«РИМСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» И РОЖДЕНИЕ ЭТРУСКОЛОГИИ

«РИМСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» И РОЖДЕНИЕ ЭТРУСКОЛОГИИ

Одной из важнейших особенностей классицизма XVII — первой половины XVIII в. стало обращение к формам античного искусства как к идеальному эстетическому эталону. Это течение было порождено «Римским возрождением», начавшимся в XV в. Монархи и правители Италии и других католических стран использовали римское наследие для доказательства собственной причастности к древним корням. Вечный город становится центром паломничества антиквариев, которые стали понимать важность как можно более точной фиксации и графического воспроизведения памятников старины. Увражные издания «древностей» уже в XVII в. достигают высокого уровня графического оформления — гравюра на дереве со временем была заменена более тонкой гравировкой на меди. К концу XVIII в. появляются совершенные по своим художественным качествам книги, сыгравшие значительную роль в популяризации античного наследия.

К XVIII в. была выполнена графическая фиксация практически всех известных римских архитектурных памятников Италии и Франции. Образцом подобных изданий может служить труд французского архитектора А. Дегоде (1653–1728) «Античные сооружения Рима» (1682), который включал около 150 гравюр руин Вечного города, а также амфитеатра в Вероне. По точности обмеров и качеству оформления книга превзошла все, что было издано до нее, открыв серию высокохудожественных изданий архитектурной графики. Обнаружив в трудах предшественников множество противоречий и ошибок, Дегоде решил представить древности в том виде, в каком он их зафиксировал, без каких-либо попыток приукрашивания и реставрации, и вошел в историю как основоположник точного архитектурного обмера. Его идеи получили развитие в историко-описательном увраже архитектора К. Фонтана (1634–1714) «Амфитеатр Флавиев» (1725), упрочившем новое направление в архитектурно-археологической графике: объективную фиксацию памятника в момент его изучения (в данном случае Колизея в 1708 г.) и его предполагаемой авторской реставрации.

В начале XVIII в. поток европейских путешественников в Италию значительно увеличился. Специально для любителей искусства «знатоки» античности отец и сын Ричардсоны издали путеводитель «Сообщение о статуях, барельефах, рисунках и живописи Италии» (1722), где впервые высказали мысль о возможности восстановления облика утраченных образцов греческой скульптуры по римским копиям. Ричардсоны показали важность фиксации места находки памятника, его детального описания и исследования.

Археологическое изучение Вечного города со времен Возрождения проводилось под контролем Ватикана. Первые масштабные, но хищнические раскопки на Палатине произвел в начале XVIII в. папский комиссар древностей, веронский прелат Ф. Бьянкини (1662–1729), автор книг «Погребальная камера и надписи гробницы вольноотпущенников дома Августа» (1727) и «Дворец Цезарей» (1738). Именно Бьянкини в книге «Всеобщая история, изложенная по памятникам и изображенная в древних символах» высказал мысль, что археологические памятники дают более достоверную информацию о прошлом, чем письменные источники.

Первая четверть XVIII в. знаменовалась взлетом интереса к древностям этрусков и появлением научной этрускологии. Их инициировали великолепные находки в гробницах Тосканы. Уже в эпоху Возрождения флорентийская знать и банкиры, называвшие себя прямыми наследниками этрусских царей, в политических целях поощряли раскопки древних этрусских гробниц. Изучением древностей занималась специально основанная Этрусская академия в Кортоне (1727) с музеем при ней. В 1723 г. англичанином Т. Коуком был открыт трактат шотландского историка Т. Демпстера (1579–1625) «Семь книг об Этрусском царстве», написанный еще в 1615–1618 гг. Этот труд, дополненный комментариями и гравюрами, был опубликован во Флоренции Ф. Буонаротти (1723–1724) и на столетие стал «Библией» этрускологии, соединив всю известную информацию письменных и археологических источников об этом народе. Флорентийский антикварий А.Ф. Гори, проводивший раскопки в Вольтерре (с 1728 г.), изучил коллекции великого герцога Тосканского и издал «Флорентийский музей» (1731–1762), «Этрусский музей» (1736–1743) и «Этрусские древности». К XVIII в. относятся и первые попытки прочтения этрусских надписей.

Неизвестные ранее архитектура и искусство, генетически связанные с греческой традицией, и артефакты, созданные до 79 г. н. э., стали известны европейцам после открытия остатков римских городов Геркуланума, Помпей и Стабий, погибших в результате извержения Везувия. В 1710 г. при рытье колодца случайно были открыты руины театра в Геркулануме. Этот земельный участок тут же приобрел лотарингский аристократ граф д’Эльбёф, возглавлявший с 1707 г. полк австрийской императорской армии в Неаполе. Он вел раскопки путем пробивания штолен и часть найденных статуй и архитектурных фрагментов отправил во Францию. Но власти Неаполитанского королевства заставили прекратить самовольные раскопки и перекупили участок. В 1738 г. Карл VII, желая пополнить королевские собрания древностей, взял раскопки под свой контроль, но они проводились без четкого плана. В 1750 г. за пределами геркуланумского городища швейцарский военный инженер и архитектор К. Вебер сделал сенсационную находку — открыл так называемую Виллу папирусов (вилла Кальпурния Пизона) с бронзовыми статуями и богатейшей частной библиотекой из 800 греческих и нескольких латинских свитков, которые в результате извержения превратились в хрупкие обугленные свертки. В 1756 г. священник из Ватиканской библиотеки А. Пьяджо изобрел специальную машину, способную открывать свитки без их повреждения, и в конце столетия в научный оборот стали вводиться факсимиле и транскрипции обнаруженных текстов — главным образом произведений Эпикура и его последователей.

Находки на Вилле папирусов стимулировали новые археологические исследования под руководством К. Вебера (1750–1761, 1764–1765). Его помощник, архитектор Ф. де Ла Вега, составлял точные планы раскопов, где отмечал места находок предметов искусства. Вебер, считающийся одним из основоположников полевой археологии, предлагал королю издать отчеты о раскопках, но его инициатива была отвергнута. В 1765 г. раскопки были приостановлены из-за выхода газа в одной из штолен — римский город скрывал 15-20-метровый слой пемзы и шлаков, в котором с трудом прорубали штольни и системы тоннелей 60 см шириной и 170 см высотой.

Вместо Геркуланума с 1748 г. стали раскапывать более доступные руины Помпей. В 1689 г. при устройстве колодца наткнулись на фрагменты фундамента древнего здания и открыли надпись со словом «Помпеи», но найденные остатки были ошибочно отождествлены с виллой Помпея Великого. Руководивший раскопками в 1748–1760 гг. инженер-полковник неаполитанской армии Р.Х. де Алькубьерре был уверен, что исследует Стабии, городище которых было им открыто и исследовано в 1749–1782 гг. Архитектурные остатки Стабий он приказал засыпать, из-за чего место раскопок было затеряно (исследования возобновились лишь в 1950-х годах). Методы раскопок Алькубьерре в Стабиях и в Помпеях с современных позиций не выдерживают критики: настенные росписи и напольные мозаики выламывали со своих мест и отправляли в Неаполь, где их вставляли в рамы для экспонирования в королевском музее, а исследуемый участок вновь засыпали землей. Алькубьерре интересовали лишь представляющие художественную ценность находки, остальные уничтожались, как не представляющие интерес для королевского собрания. При его преемнике Ф. де Ла Вега архитектурные остатки Помпей перестали перекрывать вынутым грунтом, землю начали вывозить за пределы городища; открытые памятники реставрировались, менее ценные находки оставлялись на месте для всеобщего обозрения. Окончательно решить вопрос о названии древнего города, погребенного под пеплом Везувия, помогла находка в 1763 г. надписи на пьедестале статуи с упоминанием Помпей.

Открытие остатков трех античных городов наглядно продемонстрировало недооцененную ранее специфику археологического источника — возможность точной фиксации и воссоздания многих аспектов жизни человека античной эпохи, прерванной внезапной природной катастрофой. Короли Неаполя организовали в Портичи музей Геркуланума (1758), которому по богатству античных памятников не было равного в мире. Посетившая Неаполь в 1781 г. княгиня Е.Р. Дашкова посоветовала Фердинанду IV полностью раскопать погибшие города, «все это очистить и расставить в том порядке, в каком каждая вещь найдена», т. е. создать музей под открытым небом, куда допускать посетителей за определенную плату, чтобы окупить расходы на раскопки. В 1740-х годах Неаполитанским королевством были ассигнованы средства на издание описаний и гравюр с древностей Геркуланума: «Описание первых открытий города Геркуланума» М. Венути (1749), «Украшения стен и полов комнат античных Помпей» и др. Для изучения и публикации материалов раскопок была создана Королевская Геркуланская академия археологии в Неаполе (1755–1799), предпринявшая издание восьми объемистых томов серии «Древности Геркуланума» (1757–1792).

Раскопки Геркуланума и Помпей открыли миру высокохудожественные изделия греко-римского ремесла. Под их влиянием в архитектуре и предметах декоративно-прикладного искусства получает распространение стиль «а Pantique». Так, французский архитектор Ш.Л. Клериссо (1721–1820) использовал в проектах интерьеров мотивы помпейских росписей — так называемый «стиль Людовика XVI» или «арабески». Именно Клериссо сопровождал в путешествиях шотландских архитекторов братьев Р. и Д. Адамов, с 1755 г. изучавших древности Рима, затем руины в Спалато (ныне Сплит) в Далмации, Грецию и Египет (1757–1758). Вернувшись на родину, Р. Адам (1728–1792) создал проект реконструкции дворца Диоклетиана в Сплите, признав этот дворец величайшим воплощением римского гения, и опубликовал книгу о нем с зарисовками и планами, выполненными Клериссо (1764). Издание получило большой резонанс в среде антикоманов. В 1770-е годы, Клериссо изучал римские древности Франции и издал увраж с памятниками Нима (1778, переиздан в 1804 г. с текстом Г. Леграна).

По найденной расписной керамике, фрескам Помпей и Геркуланума антикварии смогли оценить античную живопись непосредственно, а не по описаниям древних авторов. Греческие расписные вазы в XVIII в. получили ошибочное название «этрусских», так как античная художественная керамика стала известна в ходе изучения некрополей Этрурии. Британский посланник в Неаполе, коллекционер и знаток античного искусства У. Гамильтон (173О— 1803) собрал значительную коллекцию расписных ваз из раскопок в Южной Италии (часть продана в 1772 г. Британскому музею). Своими «Древностями этрусков, греков и римлян», изданными бароном П.Ф.Г. д’Анкарвилем (1766–1767), он вдохновил Дж. Веджвуда на производство с 1769 г. серий фарфора под названием «Этрурия», а также ваз в греческом стиле.

В традиции антикваризма были написаны труды «папского префекта древностей» Дж. Б. Висконти (1722–1784) и его сына Э.К. Висконти (1751–1818). Последний на средства Ватикана издал каталог античного собрания музея Пио-Клементино (1792) и в конце XVIII в. переехал в Париж, где стал придворным антикварием Наполеона и членом Академии надписей (1804). Согласно Толентинскому договору папы Пия VI и Наполеона (1797), «антики» Ватиканского музея, часть статуй Капитолия, частные собрания герцога Браски, памятники виллы кардинала Альбани были конфискованы победителями и отправлены в Париж. Эти 517 памятников предназначались для открытого в Лувре в 1801 г. Музея Наполеона или Центрального музея. Туда же «по праву войны» в начале XIX в. отправились древнеримские «антики» из Флоренции, Вероны, Модены, Турина; собрание Боргезе, которое Наполеон приобрел у своего зятя К. Боргезе, стало основой Королевского музея в Париже. Их научные каталоги составил Э.К. Висконти, который ошибочно утверждал, что античное искусство в течение 600 лет — от Фидия до Адриана — сохранялось на одинаково совершенной эстетической высоте. С падением Наполеона (1815) при финансовой помощи Великобритании часть древностей была возвращена в Италию, остальные навсегда остались в Лувре.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.